Архитектура Италии эпохи возрождения

Стены

Итальянское средневековье, как мы уже говорили, сначала строило, а  потом уже декорировало. Это отличительная  черта, глубоко противоречившая  практике французского средневековья, держалась в Италии как традиция, шедшая от римской античности. Рис. 1 и 2 поясняют, каким образом Италия проводила эту традицию в жизнь. 

А — основная кладка стены. Из нее  выступают кирпичи, обеспечивающие перевязь с облицовкой стены, снаружи  отделанной мраморными плитами. Таким  способом возведены фасады итальянских средневековых церквей; так же строились и венецианские дворцы.

При другом способе оставляют на виду всю кирпичную кладку, образующую массив стены. В таком случае поступают  так, как указано на рис. 1, В. В местах, обрамляющих проемы, оставляют гнезда, в которые, после того как произошла осадка здания, укрепляют наличники, имеющие форму S, но эти декоративные элементы не составляют единого целого с телом кладки и не имеют с ним никакой связи.

На месте Т (рис. 1), где должен помещаться декоративный  пояс,  оставляют горизонтальную  выемку,  верх которой поддерживается столбиками из кирпичей; после кладки инкрустируют пояс В, постепенно выбивая столбики.

Среди многих примеров оставшийся незаконченным  дворец в Пьяченце позволяет нам  проследить все фазы этих любопытных приемов. Большая часть флорентийских  и сиенских дворцов облицована камнем, глыбы которого кажутся колоссальными. В большинстве случаев это  только внешность: массив стены выложен  из кирпича или из мелкого камня, а тесаный камень образует только облицовку, причем самая эта облицовка  выполняется в два приема. Сначала  выкладывают облицовку, включая  разгрузочные арки и плоские перемычки  над проемами, а затем уже в  эти рамки вставляют наличники  и оконные переплеты.

Так построены палаццо Питти, Строцци  и др. Так же построен и дворец Канчеллариа (рис. 1, М). Здесь облицовка выложена из известковой породы, и в этот камень вставлены косяки и оконные рамы из мрамора.

Это обстоятельство объясняет, почему нигде наличники не связываются  штрабой с остальной кладкой. Установленные таким способом наличники  могли быть только прямоугольными рамами, укрепленными в проемы, форму которых  они неизбежно должны были повторять.

Своды

Итальянцы очень поздно переняли систему  готических сводов — распалубки на нервюрном каркасе. В культовых  зданиях, построенных в XIV и XV вв., в  соборах Флоренции и Болоньи, в Чертозе в Павии, они пытаются установить гармонию между этим типом  свода и простыми формами готической архитектуры.

С наступлением ренессанса нервюрный  свод был сразу оставлен; с трудом можно назвать отдельные случаи его применения, как, например, в  церкви Сант-Аугустино в Риме и  в соборе в Пиенце, где личный вкус папы Пия II повлиял на выбор  плана и строительных приемов, заимствованных у Северной Европы.

Цилиндрические и крестовые своды. — На кружалах радиальной кладкой возводили арки и своды только там, где требовалась большая несущая способность; римское обыкновение возводить здания в виде монолитов оказало влияние на способ выполнения этих сводов: в соборе св. Петра арки, поддерживающие купол, были выложены на кружалах с кессонами, что давало одновременно и общую форму цилиндрического свода и декоративные впадины на его поверхности.

Своды, перекрывающие залы, по большей  части — монастырские (рис. 2, В). Их выкладывают из кирпичей, уложенных плашмя, и, в силу традиции, живущей с античных времен до наших дней, римские каменщики возводят своды без всяких вспомогательных подмостей, даже при очень больших пролетах; посредством превосходного раствора они постепенно скрепляют кирпичи один с другим.

Получаемая таким образом оболочка в древности служила только облицовкой массива; теперешние же строители ограничиваются тем, что забучивают ее камнями неправильной формы или даже щебнем, который  насыпают в пазухи свода, чем усиливают  его жесткость.

Второй способ придания жесткости  своду заключается в том, что  на уровне пазух свода проделываются  проемы в виде люнет (рис. 2, А); эти проемы, кроме того, уменьшают массу забутовки и служат нишами для окон. Но даже и тогда, когда в пазухи свода врезаются люнеты, итальянцы возводят конструкцию лишь при помощи высококачественных растворов.

Среди многих случаев применения монастырского  свода с люнетами назовем Сикстинскую  капеллу и большой зал в  палаццо Фарнезе. Иногда довольствуются ложным сводом, т. е. оштукатуренным каркасом из деревянных кружал с подшивкой; по обычаю, идущему от эпохи Витрувия, элементы этого каркаса просто подвешиваются  на веревках или железных прутьях  к стропилам здания. В генуэзских дворцах можно найти множество  примеров сводчатых потолков, построенных  и подвешенных таким способом.

В крайнем случае довольствуются устройством  перекрытий, сплетенных из длинных  тростниковых прутьев наподобие  корзинного плетения, на которых хорошо держится раствор; так строили в  Помпеях. Таким образом, повсюду  мы встречаемся с римскими традициями.

Купола. — Вслед за монастырским сводом наибольшим применением пользуется сферическая скуфья на парусах, которая также может возводиться без кружала; мы встречаем ее еще в самый ранний период ренессанса в капелле Пацци, в церкви Сан-Лоренцо и т. д. [6]

Баптистерии Флоренции и Кремоны, построенные до начала ренессанса, представляют интересный вариант купола: последний имеет повышенный профиль стрельчатой формы и образован двумя оболочками, которые соединены отдельными связями. На рис. 3 показано, как Брунеллеско применил этот вид купола во Флорентийском соборе.

Диаметр его, достигающий 43 м, может  быть сопоставлен с куполами Пантеона и св. Софии и даже превышает  купол собора св. Петра. Купол, выложенный из кирпича, покоится на восьмиугольном основании без посредства парусов; он имеет стрельчатый профиль, а  связи, соединяющие обе оболочки, распределены по одной на каждом углу и по две на каждой грани.

Благодаря пустотелости, свод довольно легок, а вследствие взаимной связи  обеих оболочек он обладает почти  такою же жесткостью, как сплошной массив: материал сосредоточен у стенок, т. е. именно там, где он работает. Самая  форма повышенного профиля как  нельзя более соответствовала условиям конструкции без кружал. Известно, с каким удивлением взирали современники на этот грандиозный купол, вздымающийся над пустым пространством.

Надо отметить необычайное расположение кирпичей (рис. 4): кладка радиальными рядами прерывается спиралеобразной кладкой из кирпичей, поставленных на ребро, которая проходит через всю массу купола. Эта особенность, по-видимому, отвечала требованиям возведения свода без кружал; вот как, по нашему мнению, можно объяснить ее. 
  
Чтобы строить без кружал, приходилось руководствоваться специальными шнурами, или воробами, которые указывают одновременно и наклон рядов кладки и их толщину. Эти воробы, требующие умелого обращения, не могли быть предоставлены в распоряжение любого мастера; надо было указывать рабочим, как работать, а для этого именно и оказывались пригодными выступающие грани кирпичей, поставленных на ребро: они-то и служили указателями. Специальная группа рабочих устанавливала при помощи воробы эти направляющие грани, а рядовые каменщики заполняли кирпичами промежутки между ними. Таким образом достигались и уверенность в правильности работы и методическое распределение труда.

Купол собора св. Петра, появившийся  на целое столетие позже флорентийского купола, не представляет никакого прогресса, по крайней мере в отношении конструкции. 
Овальный профиль гораздо труднее было возвести без кружал, чем флорентийскую форму; поэтому свод приходилось возводить на кружалах, детали устройства которых передал нам Карло Фонтана.

Но все же в силу римских традиций, которые постоянно были живы в  Италии, были приняты тщательные меры, чтобы не вся тяжесть свода  передавалась на кружала. Свод был разделен на нервюры и на заполнение (рис. 3, N). На кружала опирались лишь нервюры, а заполнение, выложенное из кирпича в елку, было выполнено уже впоследствии, не требовало особых кружал и не нагружало кружальные фермы. Такими приемами были возведены два самых больших купола современности, и они дают нам представление о тех строительных возможностях, которыми располагала эпоха Ренессанса. Прежде чем перейти к декоративным приемам, остановимся кратко на итальянских плотничьих работах.

Крыши

Большая часть итальянских средневековых  зданий была покрыта простыми крышами; собор в Орвието, построенный  в XIII в., был перекрыт крышей с открытыми  стропилами. В Италии никогда не применялась очень покатая крыша, свойственная местностям со значительными  снеговыми осадками. Даже в Миланском  соборе, несмотря на готический характер его архитектуры, крыши имели  очень слабый уклон. Такого рода крыши  употреблялись на всем протяжении ренессанса. 
  
Терраса, слабо защищающая от дождя, получает широкое распространение только в середине XVI в. При этом стараются сохранить ее форму, но избежать присущих ей неудобств: почти все итальянские террасы представляют собою, в сущности, крыши с малым уклоном, скрытые за балюстрадой.

Одновременно с типом двускатной крыши в больших залах муниципальных  дворцов XV в. в Падуе и Виченце, а также во многих венецианских и генуэзских зданиях, встречаются цилиндрические крыши, которые французы связывают с именем Филибера Делорма; это стропильные конструкции, фермы которых сводятся к кружалам из толстых досок, сплоченных между собой.

По странному совпадению эти  фермы изобретались в самые различные  эпохи архитектурными школами, между  которыми нельзя даже заподозрить никакой  связи или взаимного подражания: Филибер Делорм, вероятно, не знал базилики в Падуе, и, конечно, падуанцы XV в. даже не предполагали, что их система  принадлежит к самым старым традициям  Индии. [6]

Декоративные элементы, применяемые ренессансом, — это  ордера или даже самая кладка, которую  подчеркивают сильными рустами.

Декорирование рустами

В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных  с лицевой стороны; самое большее  — каждый камень окаймляется чисто  стесанной кромкой. Здание кажется  сооруженным из гигантских блоков такой  крепости, которая как будто заставила  отказаться от обтесывания.

Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы  усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также  уменьшают и высоту рядов; таким  образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки, громадные и неотесанные в  первом этаже, имеют в следующем  этаже уже меньшую высоту, менее  рельефные русты и более гладкую  поверхность.

Грандиозная по внешности кладка, представлявшая, по-видимому, пережиток  этрусского вкуса, пользуется широким  применением в Тоскане в течение  всего XV в.: мы встречаем ее не только во флорентийских дворцах (Питти, Пацци), но также в Сиене (дворец Пикколомини), в Имоле и т. д.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино  не маскируют всех неправильностей  кладки в украшенных пилястрами фасадах  дворцов Ручеллаи во Флоренции и  в Пиенце. В Пиенце видно, как линии  постелей и даже вертикальные швы  пересекают в случайном порядке  поверхность пилястров. В палаццо  Феррары русты отесаны наподобие  граней алмаза. 
В XVI в. это строгое убранство сохраняется только для цокольных этажей (дворец в Вероне зодчего Санмикели и т. д.).

Наконец, оставляя на виду кладку только на гранях стен, приходят к обработке  рустами одних лишь углов. Один из первых примеров таких угловых рустов можно наблюдать в палаццо  Пандольфини во Флоренции, построенном  Рафаэлем около 1520 г.; одно из наиболее удачных применений их — в палаццо Фарнезе.

В палаццо Фарнезе не только с  каждым этажом сокращается высота рядов  кладки, но даже и на протяжении одного этажа эта высота постепенно уменьшается, что объясняется желанием создать  иллюзорный эффект, о котором мы уже говорили по поводу палаццо Строцци.

Ордера

Эпоха Брунеллеско. — Ранний ренессанс особенно увлекался коринфским ордером. Благодаря тонкости отделки, Брунеллеско придает ему изящество, неведомое античному миру.

Путем удачного сокращения карниза  он добивается, особенно в интерьерах, легкости, контрастирующей с часто  слишком суровым и холодным видом  римских образцов. В капелле Пацци. Брунеллеско ставит себе задачей  в соответствии с наружным фасадом  украсить карнизом аттик, незначительная высота которого допускала применение пилястров лишь очень небольшого размера; ему приходит мысль подчеркнуть  значение этих пилястров, сделав их парными.

В палаццо Пацци он украшает коринфской листвой тоненькие колонки, образующие оконные переплеты. На контрфорсах  Флорентийского собора он переносит  коринфские мотивы в украшения массивных  невысоких пилястров. В наружных украшениях церкви Сан-Лоренцо он сохраняет  от капители одну корзину без листвы. Никогда еще античные мотивы не обрабатывались с таким вкусом и такой легкой и уверенной рукой.

Ордера   в  обработке  второго  поколения  зодчих ренессанса. — При преемниках Брунеллеско предпочтение отдается дорийскому и ионийскому ордерам. Альберти и Росселино применяют для нижних этажей дворцов Ручеллаи и в Пиенце четкий дорийский ордер, а для верхних этажей ордер с капителью ионийского характера, если не во всех его деталях, то по общему типу и по пропорциям.

Отныне искусство восстанавливает  все античные типы колонн. С этого  момента каждая школа начинает отличаться от другой своей особой манерой интерпретации  общей идеи. 
Флорентийская школа, с Альберти, Росселино и Микелоццо во главе, продолжает идти по пути, намеченному их учителем. Но она делает еще один шаг вперед: Брунеллеско едва решился поставить над портиком палаццо Питти аттик с небольшими пилястрами, — Альберти и Росселино смело ставят один ордер над другим.

Римская школа в ряде памятников, которые долго связывали с  именем Пинтелли, наряду с копиями  античных ордеров применяет и  восьмигранные столбы, в которых  чувствуется влияние средневековья, нечто от стиля Флорентийского собора (церковь Сан-Пьетро ин Винколи, палаццо  Сан-Марко).

Миланская школа вводит фантастические варианты классических типов. В Чертозе  Павии или в двери из Кремоны, хранящейся в Лувре, коринфский ствол  колонны воплощается и в балясинах  перил, а украшения заполняют  то поле, которое флорентийское искусство  оставляло свободным для отдыха глаза и для контраста.

Венеция принимает пышный стиль  миланских ордеров, но отбрасывает  все их излишества. Венецианская архитектура  образует как бы промежуточную ступень  между архитектурой Милана и Тосканы; до Браманте ни одна школа не достигала  столь большого разнообразия в вариантах.

В качестве украшения фасадов до того применялись только пилястры, лишь редко пользовались колонной, приставленной к стене; венецианцы же вводят ее в широкое употребление. Во флорентийской архитектуре пилястры распределялись однообразно, через  одинаковые промежутки; венецианцы, по-видимому, первые старались нарушить это однообразие, применяя парные колонны на угловых  пролетах фасадов. Эти нововведения были впервые осуществлены Пьетро Ломбарде в палаццо Вендрамин-Калерджи в 1480 г.

Ордера эпохи Браманте. — К тому же 1480 г. относится также и палаццо в Урбино, произведение Лаураны, одно из самых чудесных творений периода, предшествовавшего Браманте. Архитектура, которая временно отошла от строгих традиций   первых   реформаторов,   в   палаццо   Урбино   вновь находит всю чистоту своих первых проявлений. Стиль Браманте уже заметен в зародыше во дворце его родного города.

Великое искусство Браманте — оживлять ордера. Мы отмечали тот ритм, который  он вводит в архитектуру систематическим  чередованием пролетов неравной ширины. До него фасады были ровными и без  выступов, — он их устраивает с выступами. До него ордера со стилобатом составляли, так сказать, исключение, — Браманте охотно применяет стилобат, который  разделяет этажи и вносит четкость.

Все эти улучшения применены  в фасаде палаццо Канчеллариа (1495) и повторены в Ватикане в ордерах  двора делла Пинья и лоджий. Римский памятник Септицоний, к несчастью  не сохранившийся, имел колонны с  неодинаковыми промежутками, а между  ярусами — высокие стилобаты. Септицоний был, по-видимому, тем античным образцом, который оказал наибольшее влияние на ордера Браманте.

Академический период. — После Браманте ордера утрачивают ту тонкость и ту живость, которые им придал его гений; профили округляются, а пропорции, до того подчинявшиеся требованиям выразительности, закрепляются в каноне, который к середине XVI в. получает всеобщее распространение благодаря сочинениям Палладио и Виньолы. Идея охватить несколько этажей одним ордером пилястров или колонн была осуществлена Альберти в церкви Сант-Андреа в Мантуе и затем в здании тюрьмы в Брешии; колоссальный ордер, в начале применявшийся крайне редко, в эту последнюю эпоху входит в обычную практику.

Аркады

Обычные типы. — Мы уже отмечали те основные различия, которые существуют между античной аркадой и аркадой, применявшейся в византийской архитектуре: первая опирается на импосты столбов, вторая — на самую колонну. Ранний ренессанс принимает рациональное решение аркады, опирающейся на колонны, — решение византийское, а не классическое.

В архитектуре Брунеллеско аркада имеет вид, указанный на чертеже  А (рис. 1). Брунеллеско, следуя средневековым флорентийским приемам, помещает между капителью и пятою арки антаблемент а, но трактованный с такой легкостью, которая придает ему чисто орнаментальную роль. Но скоро обнаруживается бесполезность этого промежуточного украшения, и его устраняют Микелоццо — в палаццо Медичи, Лаурана — в Урбино, Браманте — в Канчеллариа; аркада упрощается так, как это показано на чертеже В.

Альберти возвращается к римской  аркаде С, где пята опирается на импост столба с, а колонна не имеет конструктивного  значения и в случае необходимости  совсем исчезает. 
Одно из первых применений аркады на импостах столбов наблюдается в церкви Сан-Франческо в Римини.

Начиная с этого момента, применяются  одновременно два типа — аркада на колоннах (А, В) и аркада на импостах столбов Q. Браманте, который прибегнул  к первому решению во дворе  Канчеллариа, применяет второе в  большом дворе Ватикана. После  Браманте начинает преобладать второе решение.

Альберти, который снова ввел в  употребление аркаду на импостах столбов (тип С), считал колонну настолько  второстепенным элементом, что в  той же церкви в Римини, на боковом  фасаде, уничтожает ее и сводит аркаду к элементам, показанным в с'; арка покоится на простом столбе, выполненном  с выступами. В свою очередь, Браманте применяет этот вариант в капелле  дворца Канчеллариа.

На одной из фресок Рафаэля квадратный столб с импостом заменен прямоугольным  массивом, каждый угол которого снабжен  колонкой. В середине XVI в. этот прием, изображенный на чертеже D, становится излюбленным у Палладио; это —  последнее изменение аркады ренессанса.

Исключительные формы. — Обычное очертание арки — полуциркульное, с повышением или без повышения центра. Если оставить в стороне стрельчатые арки внутри церкви Сан-Франциско в Римини, которые, очевидно, представляют собою старые готические арки, украшенные Альберти, если оставить в стороне также пролеты Миланского госпиталя, которые были приписаны археологическому капризу XVII в., то стрельчатую форму мы найдем только во дворе дворца Дожей.

Любопытно отметить, что в последнем  случае, который как бы завершает  историю готики в Италии, стрельчатая  арка была применена по тем же соображениям, которые обусловили введение ее в  самом начале готической архитектуры  во Франции: в середине века стрельчатая  форма появилась из соображений  единообразия, с целью сравнять вершины  аркад неравных пролетов, и именно этот мотив объясняет ее применение во дворце Дожей.

В месте расположения «лестницы  гигантов» аркады шире, чем в остальных  частях фасада; они получили полуциркульное очертание, а их подъем определил  стрелу готических аркад, дополняющих  фасад. На рис.2 показаны два примера аркад, поддерживающих террасы, огражденные парапетом.

На чертеже С парапет представляет собой стенку, опирающуюся на карниз антаблемента; это нормальный прием, господствующий в эпоху Браманте. Но это простое решение было принято  только после ряда поисков, о характере  которых можно составить себе представление по разрезу В (палаццо  Бартолини, Гонди и др.). Здесь  самый антамблемент составляет парапет. Карниз служит поручнями, а архитрав образует пояс на уровне террасы. Все  промежуточное пространство занято фризом, который поэтому приобретает  чрезмерную высоту. Это единственное отклонение от классических пропорций, которое, по-видимому, было допущено зодчими  итальянского ренессанса. 

Венчающая часть фасада

В средние века итальянский фасад  завершался далеко выступающим свесом кровли; иногда, например в Бигалло, под этим свесом укладывался ряд  обрешетин на консолях, заменявших карниз.

Брунеллеско в своих флорентийских  дворцах придерживается готической традиции; на рис. 3 показан прием, примененный им в палаццо Пацци.  Выступающий свес поддерживается здесь концами стропил, которые, в свою очередь, в тех местах, где им грозит излом, усилены вспомогательными консолями. При таком навесе устройство карниза для отвода воды оказалось бы излишним, и его место занимает простой пояс.

Только после Брунеллеско появляются под навесами кровли карнизы, приспособленные  для отвода воды (церковь Санта  Мариа ин Ариччиа). Завершение дворцовых  фасадов высокими карнизами без  свеса кровли было впервые введено, по-видимому, Микелоццо.

Наиболее ранний пример представляет карниз палаццо Медичи (Палаццо Медичи начат Микелоццо для Козимо Медичи в 1444 г.); затем следуют карнизы  палаццо Пикколомини в Сиене  и палаццо Строцци — произведение Кронаки. Карниз палаццо Спанокки, навеянный  идеей средневековых машикули, состоит  из сильно выступающей плиты, укрепленной  на высоких консолях, промежутки между  которыми заняты медальонами: условия  статики не требовали никаких  дополнительных приспособлений.

Совсем иначе обстояло дело с  тяжелыми карнизами классических форм, каков, например, карниз палаццо Строцци: равновесие этих больших масс могло  быть достигнуто только при посредстве устройства внутренних пустот или противовесов, более или менее удачно скомбинированных; в результате их чрезмерный вынос  создает беспокойное впечатление. Школа Альберти благоразумно не прибегала  к таким преувеличениям.

Массивность карнизов палаццо Строцци, Медичи и др. обусловливалась желанием согласовать размер увенчивающей части  фасада со всей его высотой, которая  подразделялась на этажи простыми поясами. Альберти, применяя для каждого этажа  свой ордер, создает возможность  согласовать венчающую часть  фасада только с тем ордером, к  которому он примыкает, но не со всем увенчанным им фасадом. И, чтобы придать устойчивость этой части, венчающей весь фасад, он, подражая архитекторам Колизея, применяет  карниз с крупными модильонами, принцип  которого усвоил, в свою очередь, и  Браманте.

Рис. 4 и 5 позволяют проследить мысль художников ренессанса при разрешении ими этого тонкого вопроса о завершающем карнизе. Карнизы С и F соответствуют поэтажной обработке фасада пилястрами; первый карниз принадлежит Браманте и взят из дворца Канчеллариа, второй взят из виллы Фарнезина — произведения Перуцци.

В обоих случаях антаблемент, не противореча пропорциям ордера, с  которым он связан, трактуется в то же время со всей той силой, какая оправдывается его положением. В первом случае модильоны Колизея, во втором фриз с гирляндами подчеркивают значение карниза, как увенчания всего фасада.

Строго говоря, под таким мощным фризом, какой мы встречаем в вилле  Фарнезина, пилястры выглядят хрупкими; чувствуется, что они — полумера, и, кажется, можно пожалеть о том, что здесь не были применены парные пилястры, которые помогли Брунеллеско  найти столь удачное решение  этой же самой проблемы при обработке  фасада капеллы Пацци.

В палаццо Фарнезе (рис. 5, F) фасад не имеет пилястров, и антаблемент согласован с высотой фасада, как это имело место в старинных флорентийских фасадах; скульптурный фриз сливается с карнизом и, усиливая эффект его массы, позволяет в то же время уменьшить его размеры. В палаццо Капрарола (С) антаблемент, придуманный Виньолой, представляет как бы компромисс между двумя крайними решениями — карниз умеренных размеров, усиленный консолями.

Карниз с водосточным желобом  в первые годы ренессанса встречается  редко. Нам неизвестны упоминания о  желобах и водостоках в XV в., кроме  составленного Пием II описания его  дворца в Пиенце. В Канчеллариа  и даже в палаццо Фарнезе (F), где  львиные пасти как бы указывают  на существование желобов, крайние  черепицы выступают за край крыши, и  вода стекает непосредственно с  них.

Водосточные желоба входят в обычную  практику лишь в эпоху Виньолы  и Палладио: желоб окружает всю  крышу подобно галерее, а легкий бордюр-балюстрада служит парапетом. В  палаццо Питти, где венчающая  часть возведена, по-видимому, уже  после Брунеллеско, балюстрада расположена  чрезвычайно рационально: не в плоскости  стены, но по самому краю выступа карниза. Браманте в Темпьетто поместил балюстраду в плоскости стены и составил ее из балясин с двумя утолщениями  вместо колонок, как это сделано  в палаццо Питти.

Виньола и Палладио применяют балясину с одним утолщением. Такова форма  балясин, венчающая стены палаццо  в Капрароле. Парапет целиком  скрывает крышу и создает впечатление  ажурного гребня, вырисовывающегося  на фоне неба. Пояса, разделяющие этажи, более или менее подражают  античному архитраву, и нужно  отметить, что в эпоху раннего  ренессанса их положение соответствует  не уровню полов, но уровню подоконников.

Увенчание фасада фронтоном применялось, по-видимому, исключительно в церковной  архитектуре. В древних венецианских церквах фронтону придана форма  половины окружности; такой вид имеет  фронтон в церкви Сан-Джованни е  Паоло, в церкви Санта Мариа деи  Мираколи. В церквах Тосканы и  Рима щипцовая стена, несущая фронтон, обрисовывается консолями, иногда выходящими из масштаба (церковь Сант-Аугустино, Санта Мариа Новелла).

Окна

Флорентийское окно раннего ренессанса почти неизменно представляет такие  контуры, какие изображены на рис. 6. Внутреннее очертание арки полуциркульное; внешнее — стрельчатое или повышенное. Такое очертание арки, более утолщенной в замке, чем у пят, мало согласуется с принципами статики.

Вот бесспорные причины, способствовавшие усвоению такой формы: Когда окна расположены очень близко одно от другого, нужно позаботиться о сохранении между их архивольтами промежутка А (рис. 6), достаточно широкого, чтобы заполнение не образовало клина, вставленного между краями арок. Утончая арки у пят, расширяют этот промежуток.

Если наружная кривая арки имеет  стрельчатую форму, создается то преимущество, что камни кладки в  тимпанах соприкасаются с клиньями арки под углами, менее острыми, чем  в случае полуциркульного очертания  наружной кривой арки.

В XV столетии во флорентийском окне (рис. 6) не допускалось никаких иных украшений, кроме рустовки по швам клиньев, профиля по краю наличника, а внутри проема— аркатуры из двух полуциркульных арочек, опирающихся на среднюю колонку. Таковы были, за исключением узора аркатур, двойные окна средневековья, таковы и окна в палаццо Медичи, палаццо Строцци и т. п.

Оконная рама четырехугольной формы  с крестообразным пересечением брусков  переплета появляется во Флоренции  к середине XV в. в палаццо Бартолини. Во дворце Канчеллариа (рис. 7, М) Браманте применяет полуциркульную арку, вписанную в прямоугольный контур.

Наличник с фронтоном, впервые  введенный Брунеллеско во флорентийском  Воспитательном доме, становится обычным  украшением только к XVI в., когда в  большинстве случаев треугольные  фронтоны начинают чередоваться с фронтонами округленными (палаццо Фарнезе и  др.).

В палаццо Массими (рис. 7, N) Перуцци повторяет античную тему карниза на консолях. Орнамент меняется в соответствии с той или иной эпохой, но всегда наличник из камня представляет собой как бы раму, вставленную уже впоследствии в оконный проем (рис.7). И, как мы уже заметили выше, этот прием кладки объясняет, почему наличник никогда не связывается посредством штрабы с кладкой стены.

Окна в эпоху ренессанса, как  и во времена средневековья, заполнялись, вероятно, небольшими стеклами в свинцовой  оправе. Мало-помалу стали применяться  венецианские граненые стекла; дворец в Урбино, построенный в 1580 г., сохраняет  еще следы застекления четырехугольными стеклами, оправленными в свинец.

С точки зрения безопасности, окна представляли уязвимые пункты жилищ. Меры, принимаемые для защиты окон, дают представление о степени угрожавшей опасности. Мы уже видели, как тщательно  готические архитекторы избегали устраивать в нижнем этаже оконные проемы. Та же осторожность соблюдается и  в итальянском палаццо раннего  ренессанса.

Проемы в нижнем этаже — не более, как узкие отдушины, расположенные  высоко от земли, чтобы доступ к ним  был нелегок, и защищенные железными  решетками. В верхних этажах проемы сделаны более широкими, но из предосторожности еще долго принимаются меры для  защиты их от возможного обстрела. Дворец кажется открытым, но это только внешняя видимость.

На рис. 8 показан переход от проема крепостного характера к простому оконному отверстию. На чертеже А показана внутренняя обработка оконного проема в палаццо Ручеллаи. Чтобы добраться до подоконника, надо подняться на несколько ступеней. Сочетание подоконной стены и лестницы, ведущей к ней, образует настоящее укрепление. В Пиенце (чертеж В) подоконник также приподнят. Мало того, вся нижняя часть проема (деталь К) замурована: чувство опасности исчезает только наполовину.

И только в эпоху Браманте, в  последние годы XV в., безопасность позволяет  устраивать оконные проемы без маскировки, доступные почти с самого уровня пола; так, во дворце Жиро (чертеж С), чтобы  приблизиться к окну, надо подняться  только на одну ступеньку.

Рассмотрим теперь ансамбль архитектурных  композиций с точки зрения расположения окон. Ввиду того что большая часть  зал перекрыта монастырскими  сводами, оконные проемы должны приходиться  ниже пят свода или, в крайнем  случае, на высоте его пазух. Весь же подъем свода должен уместиться между  окнами двух этажей. Этим вызвана чрезмерная высота части стены, заключенной  между окнами нижнего этажа и  подоконным пояском верхнего. Эта  особенность итальянских фасадов  весьма наглядно выступает в палаццо  Фарнезе.

Небольшие жилые комнаты, прилегающие  к парадным залам, с трудом можно  было приспособить к той же высоте этажа, а следовательно, и к той  же высоте оконных проемов. Пример, позаимствованный из архитектурных  композиций Сансовино (палаццо Никколини, рис. 9), показывает, каким образом достигается правильное расположение окон при разной высоте этажей в различных частях здания.

Над большими окнами главного этажа  располагают один или даже два  ряда небольших квадратных окон, так  называемых мезонинных. В больших  залах (сторона М) и большие и  мезонинные окна служат для освещения. Высоту же той части здания, где  расположены малые комнаты (сторона N), разделяют потолки, так что  получаются антресоли для служб. При фасаде, обработанном так, как  показано на рис. 9, можно получить, по желанию, два или даже три этажа. Таким образом, снаружи, по фасаду, невозможно определить количество этажей: искусственное и нередко утомляющее единообразие мало-помалу низводит архитектуру до системы формальных украшений, не имеющих никакой связи с реальными потребностями. Во Франции ренессанс сумел обойтись без этих условностей.

 
  
Лестницы, камины и  панели  

Лестницы. — Хотя лестница раннего ренессанса ничем не отмечена снаружи, но она приобретает такое значение, какого редко достигала в средние века. Такова, например, лестница в палаццо Строцци, с прямыми маршами и широкими площадками. Винтовая лестница готической архитектуры появляется благодаря Браманте, который применил ее в Ватикане; здесь центральное ядро лестницы — ажурное, а марши ее покоятся последовательно на колоннах дорийских, ионийских и коринфских. В качестве образца этих спиральных лестниц можно привести лестницу палаццо в Капрароле (рис. 10). Большая лестница палаццо Барберини, выстроенная в середине XVII в., также спиральной формы. Обычный тип лестниц — с прямыми маршами.

Камины. — Камины играют значительную декоративную роль вплоть до середины XVII в. Устройство их, однако, соответствует готической традиции: колпак, поддерживаемый консолями (Венеция, Урбино, палаццо Фарнезе и Массими). В Италии дымовые трубы обычно незаметны на зданиях из-за плоских крыш; Пиенца — один из немногих дворцов, где эти трубы использованы в качестве украшения. На покатых крышах французского ренессанса дымовые трубы, наряду со слуховыми окнами, займут место среди обычных мотивов архитектуры.

Плафоны и столярные работы. — На рис. 11, А и В показан в виде примера потолок церкви Санта Мариа Маджоре, относящийся к концу XV в. Это деревянная обшивка, сделанная в виде кессонов; последние состоят из дощатых ящиков, на которые набиты плоские деревянные украшения, выполненные с крайней экономией дерева. В церкви Санта Мариа Маджоре все орнаменты позолочены по белому фону, и трудно вообразить себе более пышное украшение, достигнутое столь простыми средствами.

XVI в. пытается увеличить размеры  кессонов и внести в их очертания  разнообразие; деталь С, позаимствованная  из палаццо Фарнезе, иллюстрирует  эту тенденцию. В самом конце  века приходят к тем беспокойным  формам, к тем массивным профилям, к тем скульптурным украшениям  стиля рококо, которые безобразят  некоторые, в целом столь широко  задуманные, потолки парадных зал  во дворце Дожей. Такие же  последовательные изменения наблюдаются  в отделке деревянных дверей  и панелей, покрывающих стены. [6]