Итальянский театр

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины 13 в. в Умбриивозникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, – религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа... Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны. Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacrerappresentazioni), получивших развитие в 14–15 вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии, распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был ФеоБелькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи.

В 1480 молодой придворный поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454–1494) по заказу кардинала ФранческоГонзага написал пасторальную драму на сюжет древнегреческого мифа Сказание об Орфее. Это был первый пример обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством начинается интерес к мифологическим пьесам и вообще увлечение античностью.

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренцияопределяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпонио Лето в 1470-х. Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями – современного им человека. Первым комедиографом нового времени стал великий поэт позднего итальянского Возрождения ЛудовикоАриосто. Его пьесы полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. От него идет развитие комедии по двум направлениям – чисто развлекательному (Каландрия кардинала Бибиены, 1513) и сатирическому, представленному ПьетроАретино(Придворные нравы, 1534, Философ, 1546), Джордано Бруно (Подсвечник, 1582) и Никколо Макиавелли, создавшему лучшую комедию эпохи –Мандрагору (1514). Однако в основном драматические сочинения итальянских комедиографов были несовершенны. Все направление неслучайно получило название «Ученой комедии» (commediaerudita).

Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия. Крупных удач итальянская трагедия не дала. Пьес этого жанра сочинялось много, они содержали страшные истории, преступные страсти и невероятные жестокости. Их назвали «трагедиями ужасов». Наиболее удачное произведение жанра – Софонисба Дж.Триссино, написанное белым стихом (1515). Опыт Триссино получил дальнейшее развитие далеко за пределами Италии. Определенными достоинствами обладала и трагедия П.Аретино Гораций (1546).

Третьим – самым удачным и живым – жанром итальянской литературной драмы 16 в. стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы (См. статью МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА). Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения – Феррара. Знаменитая поэма Дж.Саннадзаро Аркадия (1504), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали Аминта Торквато Тассо(1573), произведение, полное истинной поэзии и ренессансной простоты, а также Верный пастух Д.-Б.Гуарини (1585), которое отличает усложненность и интриги, и поэтического языка, поэтому его относят к маньеризму.

Отрыв литературной драмы от зрителя не способствовало развитию театра. Сценическое искусство рождалось на площади – в выступлениях средневековых скоморохов (giullari), наследников мимов Древнего Рима, в веселых фарсовых представлениях. Фарс (farsa) формируется окончательно в 15 в. и приобретает все признаки народного представления – действенность, буффонность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Фарс оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства – импровизированной комедии.

Вплоть до середины 16 в. в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая шла впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже 15–16 вв. было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько по прозвищу Руццанте (1500–1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте. Его пьесы, Анконитанка,Москета, Диалоги входят в репертуар итальянского театра и в настоящее время.

К 1570 определились основные художественные составляющие нового театра: маски, диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipifissi) или маски. Самыми популярными масками были Панталоне, венецианский купец, Доктор, болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин иПульчинелла, а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте, лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на правильном итальянском языке. Свои пьесы актеры играли по сценарию, импровизируя текст по ходу пьесы. В спектаклях всегда было много лацции буффонады. Обычно актер комедии дель арте всю жизнь играл лишь свою маску. Наиболее известные труппы – «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574) и «Федели» (1601). Среди исполнителей было много великих актеров – Изабелла Андреини, ФранческоАндреини, Доменико Бьянколелли, НикколоБарбьери, ТристаноМартинелли, Фламинио Скала, ТибериоФьорилли и др. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как в высших слоях общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы. Упадок комедии дель арте начинается со второй половины 17 в., а к концу 18 в. она прекращает существование.

Развитие трагедии, комедии, пасторали потребовало для их исполнения специального здания. Новый тип закрытого театрального здания со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии на основе изучения античной архитектуры. Одновременно в итальянском театре 17 в. успешно шли поиски в области оформления сцены (в частности были созданы перспективные декорации), разрабатывалась и совершенствовалась театральная машинерия. И в 12, и в 13 вв. по всей стране строились театры, т.н. итальянские (all'italiana), которые затем распространились по всей Европе (См. статью СЦЕНОГРАФИЯ).

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К 18 в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони. Реформу он проводил осторожно. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедииМомоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены – реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.

С конца 18 в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был ВитториоАльфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление – романтизм. Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель АлессандроМандзони. Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

Герой романтизма – личность сильная, борец за справедливость и свободу, причем свободу не столько личную, сколько всеобщую – свободу Родины. Задачей времени было сплотить всех итальянцев в борьбе за общее дело. Поэтому социальные проблемы отходят на второй план и проходят незамеченными. Вопросы собственно формы итальянских романтиков также интересовали значительно меньше. С одной стороны, они отрицали строгие правила классицизма, провозглашая приверженность свободным формам, с другой, в своем творчестве романтики еще были очень зависимы от классицистской эстетики. Главный источник вдохновения драматургов-романтиков – история и мифология; сюжеты трактовались с точки зрения сегодняшнего дня, поэтому спектакли обычно принимали острую политическую окраску. К лучшим трагедиям относятся Кай ГракхВ.Монти (1800), Арминия И.Пиндемонте (1804), Аякс У.Фосколо (1811),ГрафКарманьолла (1820) и Адельгиз (1822) А.Мандзони, Джованни да Прочида (1830) и Арнольд Брешианский (1843) Д.Б.Николлини, Пия де Толомеи (1836) К.Маренко. Пьесы созданы во многом еще по классицистским образцам, но полны политических аллюзий и тираноборческого пафоса. Наибольший успех выпал на долю трагедии Сильвио Пеллико Франческа да Римини (1815).

Героическая трагедия во второй половине века уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Первым драматургом стал Паоло Джакометти (1816–1882), автор около 80 сочинений для театра. Лучшие его пьесы: Елизавета, королева английская (1853), Юдифь (1858) и одна из самых репертуарных мелодрам 19 в. Гражданская смерть (1861). Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822–1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.

В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм. Теоретики веризма, ЛуиджиКапуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840–1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) иВолчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперуСельская честь.

В конце 19 в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д'Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.

В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский 19 в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.

Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра ГуставоМодена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние ГуставоМодены на современников-коллег было огромным.

Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (МедеяЛегуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».