Поступово і українські архітектори
звертаються до освоєння у межах неоромантичної
галузі модерну вітчизняної архітектурної
спадщини, особливо – дерев'яної культової
архітектури та споруд барокової доби.
У суспільстві 1900–х років народжувалися
нові сили, нові смаки, які вимагали нових
рішень. В Україні активізуються пошуки
національного стилю, спричинені об'єктивними
процесами пожвавлення національно-визвольного
руху, розвитку самоусвідомлення народу
України
Проблема звернення до давніх
національних традицій у сучасній художній
практиці була досить суперечливою і зазнавала
іноді критики з боку фахівців. Але загалом
формування наукових уявлень щодо національного
стилю, вітчизняної архітектури та відбиття
цих уявлень в творчості провідних митців
доби було одним з найважливіших явищ
в культурному житті України початку XX
століття.
Вироблення нового українського
стилю було прогресивним кроком у мистецтві
України початку XX століття, що сприяло
виявленню та утвердженню самобутності
вітчизняної культури. Творчість таких
видатних архітекторів як В. Кричевський,
К. Жуков, М. Хрінніков стала вагомим внеском
в архітектурну спадщину України
- Особливості Українського
модерну як архітектурного стилю
На формування особливостей
українського архітектурного модерну
великий вплив мало функціональне призначення
будівель, що визначалось потребами тогочасного
життя. В містах активно здійснював наступ
технічний прогрес з його новими умовами
і засобами, майже нетрадиційними формами
організації праці, із запровадженням
технічних досягнень і нових форм будівництва.
В забудові активно переважали прибуткові
багатоквартирні житлові будинки, соціально
значущі громадські споруди, інженерні
та промислові об'єкти. В селі, де зберігалось
багато народних традицій, що були вироблені
в минулі віки, почалися зрушення в виробництві,
соціальній структурі, світогляді.
Первісним взірцем
та основою українського архітектурного
модерну стала найпростіша форма хати
з прямокутним планом, та чотирисхилим
вальмовим дахом. Цей взірець розвивався,
вдосконалювався та ускладнювався у нових
будовах, пройшовши шлях від найпростіших
рішень до складних сполучень різних варіантів
хатніх форм, відзначених досконалою пластичністю
та образністю. [24, с. 45]
Значного поширення
набувають будинки з Г-подібними планами,
що займають наріжні дільниці кварталів,
куди вони розгорнуті внутрішнім кутом.
Зовнішній кут акцентувався за допомогою
еркеру або ризаліту і діставав силуетне
виявлення у вигляді башти, увінчаної
наметами, іноді із заломами або грушоподібними
банями .
У вирішенні об'ємної
композиції набуває значення силует будинку,
в якому загальний обрис об'ємів, пластика
дахів, наметові чи грушоподібні верхи
дістали активності. Усі об’єкти можна
поділити на такі: пасивний силует, де
найпростіший об'єм у вигляді паралелепіпеду
накриває призма двосхилого або піраміда
чотирисхилого даху; малорозвинутий силует,
де об'ємна пластика починала розвиватись
і набувала трохи більшої активності;
розвинутий силует з активною пластикою
даху; розвинутий силует зі структурною
пластикою дахів та баштовими верхами;
дуже розвинутий і підкреслено структурований
силует з великою пластикою дахів та активізованими
верхами башт у вигляді дво-, триярусних
наметів, грушоподібними банями з маківками
та шпилями. Важливим є те, що композиційним
процесом активізації силуету було захоплено
як будинки на один, два поверхи, так і
шестиповерхівки, що спростовує уявлення
про переважання в українському модерні
малоповерхового будівництва.
Фронтальна композиція
в будинках українського модерну визначалася
двома факторами: містобудівним середовищем,
з його характерною для того часу жорсткою
рантовою забудовою кварталів; типізованою
традицією спорудження міських будинків,
в яких нерідко навіть в умовах вільної,
незатиснутої сусідами ділянки використовувалися
елементи високої фронтальності. До характерних
особливостей фронтальних композицій
відносимо: значну площинність фасадної
композиції, в якій виступи чи відступи
фасадної площини є незначними; різькі
відміни у пластичній характеристиці
головного і причілкового фасадів, де
останні найчастіше вирішуються як брандмауери;
двосхильність даху з коником, що простягається
паралельно площині фасаду; застосування
фронтонів або щипців, функціонально та
конструктивно виправданих, або ж іноді
декоративних; розгортання композиційної
теми лише на головному фасаді без переходу
її на причілкові чи дворові фасади.
Слід зазначити, що
для українського архітектурного модерну
не характерне жорстке дотримання всіх
вимог фронтальності, певні частини набувають
об'ємного трактування, що найчастіше
стосується форми дахів, які поряд з двосхилими
дахами можуть бути і чотирисхилими.
Народна традиція української
архітектури мала в минулому кілька усталених
проявів вирішення композиції стіни. Найбільшого
поширення набула плоска рівна стіна,
біла за кольором, що є притаманним більшості
хатніх будинків Центральної та Східної
України, де основною конструкцією був
зруб із тесаних брусів, потинькований.
Тим більше такою була стіна, викладена
з лемпача чи саману. Хочі і ці два типи
конструкцій рубленої чи мазаної хати
мали свої, не завжди однозначні форми.
Наведена традиція позначилася також
і на рішеннях стін в українському модерні,
де рівна, світла і чиста стіна набула
переважаючого поширення, хоча створювалася
вона на основі не цегляних конструкцій,
в яких цегла могла бути не вкрита побілкою,
а була потинькована чи обличкована керамічною
плиткою. Композиція стіни набувала розвинутого
характеру в будинках, що мали кількість
поверхів більше, ніж три, коли поряд з
варіантами рівної і гладенької стіни
дістають поширення ярусні її членування
на один або кілька поверхів, що завершувалися
гуртами або тягами. Окремі з них дістають
форм з підкресленими карнизами чи дашками,
що набувало значення характерної національної
форми. [24, с. 57]
Однією з найхарактерніших
знакових форм українського модерну є
форма вікна. Загальнопоширена думка про
переважне застосування шестикутних трапеційних
вікон чи дверей. Як свідчить аналіз, найпоширенішою
формою вікон і дверей була прямокутна.
Значного розповсюдження набули також
аркові вікна з напівциркульними чи лучковими
еліптичними перемичками. Саме їх широко
використовували переважно на перших
поверхах будинків. Проте траплялись приклади
застосування аркових вікон на горишніх
поверхах. Сама форма напівколової арки
була освячена традицією ренесансної
архітектури, еліптична арка походила
від барокової традиції, але в модерні,
коли значно збільшилися розміри вікон,
форми ці набули сучаснішого звучания.
Арки іноді розташовували у плоских неглибоких
нішах, що суттєво пожвавлювало композицію
фасаду. Значно поширилися також спарені
трапеційні вікна. Подібні рішення були
новими в українській архітектурі, дуже
співзвучними до подібних рішень у європейській
практиці. Спарені вікна часто влаштовували
в дуже плоских нішах, об'єднуючи їх у вертикалі
з вікнами нижнього поверху, тобто створюючи
своєрідні обрамлення вікон. Ці обрамлення
і вікна мали однакову форму – аркову
чи трапеційну, або відрізнялись за формою,
коли вікна були аркові, вони мали трапеційну
форму, а обрамления – аркову. Таке поєднання
розмаїтих фігур вносило у композицію
фасаду значне пожвавлення, збагачувало
її виразністю, а іноді створювало певну
напругу.
Композиційні розв'язання
вікон в українському модерні мали особливе
значения в становленні образу фасаду,
вони спирались на могутні народні традиції,
але не повторювали їх механічно, а розвивали,
оновлювали, робили сучасними, такими,
що повністю вписувались в архітектуру
початку XX століття.
В архітектурі українського
модерну особливе місце зайняли портали,
яким часто надавали значення головного
композиційного елемента, а іноді навіть
– домінуючого значення в загальному
вирішенні фасаду. Звертаючись до мальовничої
народної традиції, поширеної колись у
дерев'яній архітектурі церков, хат і комор,
українські архітектори облюбували трапеційні
портали, що стали своєрідними знаковими
формами, які символізували приналежність
об'єктів до національної архітектури.
Класифікуючи відомі приклади розроблених
композицій порталів, виділяють: найпростіші,
де є лише трапеційний проріз; проріз із
дашком чи сандриком; проріз у лоджії;
проріз на висунутому вперед тамбурі;
портали з пілястрами чи напівколонами,
і фронтоном чи сандриком; портал–портик;
портал з розвинутими сходами.
Колони, напівколони
чи пілястри також відігравали значну
роль в українському модерні, щоправда,
значно меншу, ніж стіна чи віконні та
дверні прорізи. В українській народній
архітектурі широко використовувались
дерев'яні стовпчики, що називалися - сохи,
слупи, в ґанках, галереях, опасаннях. Вони
мали квадратний, багатогранний або круглий
переріз і бували дуже простими, без жодних
прикрас чи поділу на частини, або діставали
мережання лініями чи об'ємним різьбленням
у верхній частині, з цього витворювалась
підбабка або спрощена капітель. Іноді
весь стовпчик мав суцільне різьблення
у вигляді пірамідок чи звиванців по всій
висоті чи на значній її частині. Траплялось,
що стовпчик структурно розчленовували
на нижню, цокольну частину, і основну
частину колони, яка мала навіть капітель.
Тоді низ мав квадратний переріз, основна
частина була гранчастою чи круглою, іноді
їй надавали балясоподібної форми. Всі
ці засоби виразності були вивчені архітекторами,
вони взяли їх на озброєння і використовували
досить ефектно у дерев'яних будинках.
На фасадах будинків
українського модерну широко використовувались
щипці і фронтони, які набули в композиціях
споруд важливості і знакового характеру:
їх форми свідчили про належність до модерну,
або виявляли впливи інших стилів. Здебільшого
щипці і фронтони були функціонально та
конструктивно виправданими, іноді мали
лише декоративний характер, що був визначений
бажанням підсилити виразність образу.
В українській народній архітектурі щипці
і фронтони зустрічалися зрідка і набули
виразності лише у деяких південних регіонах.
На південь традицію їх спорудження нерідко
приносили переселенці з Росії. Влаштування
мансард або господарське використання
горищ породжує щипці чи напівфронтони
з вікнами, а також розмаїті за формою
горищні вікна, які органічно вплітаються
у композицію дахів і усього будинку. Ці
засоби архітектурної виразності міцно
впливали на образне рішення будинків,
утверджуючи національну ідентичність.
Ускладнення форми дахів призводило до
розвитку рис експресивності в українському
модерні, частково співзвучних з тими,
які формувалися з початку століття у
Німеччині.
Дахи в українському
модерні посіли надзвичайно важливе місце
у вирішенні загального художнього образу
будинку. Дуже поширилися традиції народної
хати з чотирисхилим дахом з малим напівфронтоном
чи горищним віконцем при гребені даху.
Проте, досить популярними були дахи із
заломом для влаштування мансард, або
з їх імітацією, коли залом ставав декоративним,
тобто лише знаковим проявом стилю. Визначальними
були матеріал покрівлі: бляха, етерніт-террофазерит,
черепиця, характерні кути нахилу та бажання
активізувати пластику дахів згідно з
завданням образності. Саме в будинках
із ускладненими обрисами планів закладали
багату пластику дахів, в яких активну
роль відігравали горішні вікна, напівфронтони
і баштові завершення. Наметові дахи або
бані здебільшого зводились на баштоподібних
ризалітах або еркерах. Якщо в значних
громадських будинках адміністративного,
наукового чи учбового призначення це
базувалось на народних традиціях і було
проявом їх відродження, то в житлових
будинках це визначалось певними ідейними
принципами утвердження тези «Мій дім
– моя фортеця», або ж було зумовлено містобудівним
значениям. Це визначило форму верхів,
які набули барокового характеру і стали
знаками утвердження національної гідності
народу засобами історичних ремінісценцій.
Вивчення особливостей
українського модерну виявляє його власну
морфологічну систему, яка проявилась
в загальному композиційному рішенні
будинків, пластиці їх структурних частин
з урахуванням конструктивних можливостей
своєї доби, згідно із стилістичними характерностями
новітнього часу і національними традиціями,
які були переосмислені, розвинуті й оновлені,
спрямовані на пробудження національної
свідомості народу, піднесення його духовних
надбань, відстоювання гідності та самоутвердження
в колі сусідніх народів. [24, с. 63]
1.2 Центри розвитку
українського архітектурного модерну
Розвиток архітектури українського
модерну відбувався майже одночасно у
всіх регіонах України, у найбільших містах,
а в низці випадків – і в селах. Це свідчить
про певне поширення цього явища та його
животворну силу, яка збиралася з надбань
місцевого народного мистецтва, живилася
творчістю професіоналів. Архітектори
ж з своо боку найчастіше надихались патріотичною
свідомістю і бажанням зробити внесок
саме в своєму рідному місті, містечку
чи селі.
Цілком зрозуміло, що можливості
були нерівнозначними. В одних випадках
це були спроби, що не дістали поширення,
не набули соціального звучання, в інших
– перші кроки потягнули за собою наступні,
сприяли згуртуванню зацікавлених людей,
які спілкувалися між собою, притягували
бажаючих і ставали вже більш об'єднанними.
Митці успішно проектували, споруджували,
влаштовували конкурси, виставки, обговорення,
диспути з актуальних питань, виступали
із своїми роботами у пресі, тим самим
роблячи великий внесок у процес культуротворення.
Саме в таких містах утворювалися
регіональні осередки нового стилю: полтавський
з 1903 pоку, львівський з 1904 pоку, київський
з 1907 року, харківський з 1909 pоку – центри.
У вказаних містах така робота здійснювалася
найактивніше, тоді як у Катеринославі,
Чернігові чи Одесі вона не набула значного
поширення, хоча також певною мірою тривала.
[33, с. 238]
Для харківської школи модерну
характерні твори другого періоду, кращим
властиві індивідуальні риси, що відображають
не стільки європейські прототипи, скільки
особисті творчі можливості авторів.
Одеська школа в силу найбільш
потужної дії традицій історизму відгукнулася
на модерн найслабше, та була представлена
лише поодинокими і вельми стриманими
об'єктами.
Львівська
школа модерну розвивалася у Львові, Чернівцях
і інших містах Західної України. Знаходячись
під прямою дією «Віденського сецессіона»,
в той же час зуміла створити оригінальні
твори з рисами декоративізму, властивому
архітектурі 1920– х
років.
Крім
основних шкіл модерну на початку ХХ століття
виникло чимало місцевих регіональних
шкіл – наприклад, вінницька та сумська
. Особливістю регіональних шкіл модерну
була еклектичність, більша простота форм,
порівняно в велики центрами модерну.
Характерними прикладами регіональної
сумської школи є будинок на вулиці Кооперативній
15, особняки на вулицях Петропавлівській
105 та Перекопській 15. Будинок на вулиці
Кооперативній 15 двоповерховий, збудований
із лицьової червоної глини, з частковим
використанням цементного тиньку. В оздобленні
фасаду будинку задіяні характерні для
раціоналістичного модерну прості геометричні
форми лопаток, провисаючі тяги на щипцях,
виконані в цеглі кола і прямокутники.
Потрійні вікна еркерів декоровані в простінках
чоловічими маскаронами з трьома вертикальними
хвилеподібними тягами. Особняк на вулиці
Петропавлівській 105 є прикладом пізнього
«романтичного» модерну міста Суми. Будівлю
зведено зі штучного каменю, який імітує
природне мурування. Домінуючу роль в
об’ємно-просторовій композиції будинку
відіграє об’єм квадратної в плані чотирьохповерхової
вежі. Обробка площин стін під природний
камінь, в поєднанні з вузькими прямокутними
вікнами надають цій частині особняка
вигляд сторожової вежі. Суровий «оборонний»
вигляд дещо пом’якшувався гладкою отинькованою
площиною стіни навколо трьох верхніх
вікон і ліпним оздобленням над вікном
третього поверху. Площину стіни розділено
лопатками, оздобленими у верхній частині
маскаронами у вигляді левоподібних облич,
головний фасад лівого ризаліта завершується
гострим шпилем. Площини стін бічних фасадів
також завершено шпилями, високий цокольний
поверх оброблено «під шубу». Кутовою
вежею оздоблений і прямокутний в плані
одноповерховий садибний будинок на вулиці
Перекопській ,15, об’ємно–просторова
композиція та декоративні елементи якого
характерні для пізнього « класицистичного»
модерну. [9, с. 124]