Английское кино

Первый сеанс английского  фильма состоялся 26 марта 1896 в зале «Олимпия» (Лондон). Его провёл Р. У. Пол, сконструировавший кинокамеру одновременно с братьями Люмьер и снявший первые документальные и игровые сюжеты.

Наибольшее значение для  Английского кино первых лет имела  Брайтонская группа, куда входили Э. Коллинз, У. Фризе-Грин, Дж. А. Смит, Дж. Уильямсон. Режиссёры группы смело использовали технические нововведения: двойную экспозицию, съёмку с движения, панорамирование, обратную съёмку, стоп-кадр. Смит в своих лентах «Бабушкина лупа» и «Что видно в телескоп» (1900) ввёл чередование планов разной крупности, что положило начало технике монтажа. Уильямсон, начинавший работу в кино оператором хроники, использовал в своих лентах репортажную технику: свободное перемещение действия с одного места на другое, съёмки на натуре и др.

Великобритания явилась  родиной нового и типично кинематографического жанра погони, наметившегося уже  в лентах Уильямсона и получившего  развитие в картинах Ф. С. Моттершоу «Ограбление почтовой кареты» и «Бесстрашное ограбление средь бела дня». Две ленты 1903 о побеге и гибели известного преступника Чарлза Писа утвердили позиции приключенческого жанра в Великобритании. Также пользовались успехом и мелодрамы С. Хепуорта «Спасённая Ровером» и «Ложно обвинённый» (1905) и др. Первой экранизацией У. Шекспира был фильм «Ромео и Джульетта» (1908). Широкое обращение к литературе началось после фильма «Генрих VIII» (1911), где в роли кардинала Уолси продюсер У. Г. Баркер снял знаменитого трагика Г. Бирбома. Баркер одним из первых стал использовать массовки, вводя их в качестве социального фона в мелодрамах из жизни лондонского «дна» («Лондон ночью», «В лапах у лондонских жуликов», «Большое ограбление банка», «Большая кража золотых слитков»— все 1913, и др.).

В работе пионеров Английского  кинематографа большое место  занимала хроника. Среди первых хроникальных сюжетов есть «Регата в Хенли» Уильямсона и «Рысистые испытания Дерби» Пола. В начале своей карьеры почти исключительно хроникой занимался Баркер. Значит, вклад в создание доккменталистики, видовых и научно-популярных лент внёс работавший в Великобритании американец Ч. Урбан, продюсер-прокатчик, отправлявший операторов на съёмки сюжетов в разные концы света. Сенсацией стала лента Г. Пон-тинга «Путешествие Роберта Скотта в Антарктиду» (1913).

С 1908 начался кризис кинематографа. Большая часть капиталов помещалась в эксплуатацию кинозалов, а не в  кинопроизводство. Лучшая в Европе сеть кинотеатров (ок. 4000 к 1914 году) прокатывала поэтому преимущественно зарубежные фильмы (до 90% в 1914 году). Система продажи «блок-букинг»: когда в придачу к одной престижной ленте кинотеатры должны были покупать несколько фильмов-поделок, - тормозила прокат отечественной продукции.

За годы 1-й мировой  войны кинопроизводство в стране сократилось, и уже в 1926 пресса писала о практическом его прекращении. Кампания общественного мнения в  поддержку национального кино (и  в частности, организация в 1925 Лондонского  общества кино, ставившего целью пропаганду художественных достижений кино не только Великобритании, но и СССР, Германии и Франции) привела к принятию в 1927 «Закона о квоте», который  обязывал прокат к демонстрации определённого  процента национальных фильмов. В результате в 1929 году производство выросло до 129 фильмов.

Однако стремление к созданию дорогостоящих картин с участием международных «кинозвёзд» обрекало Английский кинематограф на безнадёжное  соревнование с Голливудом. Такую  политику проводил на студии «Элстри» глава фирмы «Бритиш ннтернэшонал пикчерс» Д. Максвелл. Более чуткими к потребностям внутреннего рынка были М. Бэлкон, продюсер студии «Гейнсборо пикчерс» и Г. Б. Вулф, руководитель «Бритиш инстракшонал». У Вулфа начинал А. Асквит, впоследствии один из ведущих английских режиссёров, создавших фильм «Звезды на съёмках» (1927), «Подземка» (1928) и «Коттедж в Дартмуре» (1930).

А. Хичкок, дебютировав в 1925 англо-немецкой постановке «Сад удовольствий», приобрёл популярность снятым на студии «Гейнсборо» триллером «Жилец» (1926). Успехом у демократической аудитории пользовались близкие к народной традиции мюзик-холла комедии реж. Дж. Пирсона с Б. Бальфур, а также комедии У. Форда «Поживём — увидим» (1928) и «Можно ли в это поверить?» (1929), где сам режиссёр выступил в главной роли.

В 1929 был поставлен первый английский звуковой фильм «Шантаж» (реж. Хичкок). С окончательным приходом звука в кино совпал подъём кинематографа Англии, которая не ощутила кризиса, потрясшего экономику капиталистических стран на рубеже 30-х гг. (в 30-е гг. выпускалось 150—200 ф. в год).

В то же время в английском коммерческом кинематографе усилилась  тенденция ухода в вымышленный  мир. Это привело к кристаллизации условных жанров, что было выражением разрыва между экраном и действительностью, при котором сюжеты и драматические  ситуации фильмов соответствовали  не столько самой объективной  реальности, сколько идеализированным представлением зрителей о ней. Чёткое деление фильмов на комедии, мелодрамы, «костюмные», музыкальные и авантюрно-детективные  сохранилось на всём протяжении 30-х  гг. Первые звуковые фильмы были по большей  части экранизациями популярных в то время театральных спектаклей.

Бум в английском кинопроизводстве начался с появления фильма «Частная жизнь Генриха VIII» (1933) режиссёра  Александра Корды, организовавшего  кинокомпанию «Лондон филмс»(1932). Модернизированный, временами подчёркнуто бытовой подход к персонажам исторического «костюмного» фильма отвечал реалистическим устремлениям демократичного зрителя. Успеху зрелища, созданного Кордой, способствовал высокий профессиональный уровень всех участников фильма, и прежде всего исполнителя главной роли Ч. Лоутона. Картина, сделавшая огромные сборы за границей, открыла для Английского кинематографа широкие перспективы экспорта. На «Лондон филмс» стали приглашаться зарубежные знаменитости. Среди режиссёров, работавших здесь есть швед В. Шёстрём («Под красной мантией»: 1936, в сов. прокате «Под кардинальской мантией»), немец П. Циннер («Екатерина Великая», 1934), французы Р. Клер («Призрак едет на Запад», 1935) и Ж. Фейдер («Рыцарь без лат», 1937) и другие.

По рецептам фильма «Из  частной жизни» Корда выпустил серию  картин («Частная жизнь Дон-Жуана», 1934; «Пламя над Англией», 1936; «Рембрандт», 1936), но так и не сумел повторить предыдущего успеха.

Патерналистские настроения английской буржуазии отражала снятая 3. Кордой (братом А. Корды) «колониальная серия» студии «Лондон филмс»: «Сандерс с реки» (1935), «Маленький погонщик слонов» (1937, с Р. Флаэрти), «Барабан» (1938), «Четыре пера» (1939). Локальные национальные сюжеты разрабатывал пришедший в 1937 на студию Корды Сэвилл. В его фильме («Саут Райдинг», 1938, и др.) был тщательно передан характер быта и нравов английской провинции.

Для развития кинематографа  Англии в 30-е гг. значительной была деятельность Балкона на посту руководителя производства фирмы «Гомон бритиш». В сотрудничестве с нею Хичкок снял свои лучшие авантюрно-детективные фильмы довоенного периода («Человек, который слишком много знал», 1934, «39 шагов», 1935, «Леди исчезает», 1938). Здесь же работал до перехода к Корде Сэвилл, ставивший фильмы в самых разных жанрах: комедии («Джек, вот это парень», 1932), мьюзиклы («Вечно юная», 1934), «костюмные» фильмы («Любовные приключения диктатора», 1936) и др.

К концу 30-х гг. наметился  спад кинопроизводства. Языковая общность и отсутствие культурных барьеров затрудняли английскому кинематографу конкуренцию  с американским, более мощной в экономическом и организационном отношениях. Практически всячески обходился закон о квоте; для этого часто создавались крайне дешёвые и низкие по качеству картины, не привлекавшие зрителей и предназначенные исключительно для заполнения требуемой квоты. Английские фильмы не окупались на внутреннем рынке, где продолжала доминировать американская продукция; планы завоевания внешнего рынка не осуществились. Производства, объединения стали закрываться. На первый план вышла фирма миллионера А. Рэнка, скупавшая не только студии, но и кинотеатры. «Второй закон о квоте», наметивший её рост с 12,5% в 1938 до 25% в 1947 и направленный против малобюджетных «квотных скороспелок», предусматривал возможность вложения иностранного капитала в английские фильмы.

Первым англо-американским фильмом была комедия «Янки в  Оксфорде» (1938, реж. Дж. Конвей). В 30-е гг. А. к., следуя голливудской «системе кинозвёзд» выдвинула таких актёров, как Л. Хоуард, Лоутон, Г. Филдс, Дж. Мэтыос, А. Нигл, М. Локвуд, В. Ли, Р. Харрисон, Л. Оливье, Г. Уилкокс.

Выразителем национальной художественной традиции оказался в 30-е гг. документальный кинематограф. Глава школы документального  кино Дж. Грирсон основывал своё искусство на принципе «творческой интерпретации действительности» в целях общественного просвещения. Примером «социального функционирования» кинематографа в области пропаганды Грирсон считал советское кино. Поэзией труда проникнута первая лента новой док. школы «Рыбачьи суда», снятая Грирсоном в 1929.

Школа Грирсона, в к-рую вошли П. Рота, Б. Райт, Э. Энс-тей, А. Элтон, X. Уотт, Д. Тейлор, С. Легт, А. Кавалканти и др., стала самой авторитетной среди документалистов Зап. Европы. В 1933 группа Грирсона перешла в ведение Гос. почтового ведомства, а в 1940—51 существовала в виде группы «Краун» при министерстве информации. Фильмы снимались по заказам различных правительств, организаций, а также частных фирм. Обращение к насущным социальным проблемам — безработице («Сегодня мы живём?», 1937, реж. Р. Грирсон, Р. Бонд), условиям труда («Лицо угля», 1936, реж. Кавалканти), жилищным условиям («Жилищная проблема, 1935, реж. Энстей, Элтон, Тейлор), — шло рука об руку с поисками поэтической выразительности показываемого на экране жизненного материала. Всего в 30-е гг. группой Грирсона было снято ок. 300 фильмов.

Под влиянием школы Грирсона в некоторых фильмах наметилось сближение между документальным и игровым кино. Так в одном из игровых фильмов «На краю света» (1937, реж. М. Поуэлл) были использованы непрофессиональные исполнители, подобранные по типажному принципу.

В годы 2-й мировой войны  выполненная в документальной манере игровая реконструкция реального  эпизода боевых действий стала одним  из основных завоеваний английского  кино («... в котором мы служим», 1942, реж. Н. Коуард, Д. Лин). Усиление авторского эмоционального начала в организации документального материала характерно для X. Дженнингса («Слушайте Британию», 1942, «Начались пожары», 1943, «Дневник для Тимоти», 1945). Ассоциативный монтаж, контрапункт звукового сопровождения и изображения он использовал для создания метафоры, сообщая драматизм казалось бы будничным действиям. Игровые ленты тоже так или иначе были связаны с войной, будь то «костюмные» картины о деятелях прошлого или фильмы непосредственно посвященные современности. Особую категорию составили ф. с мелодраматическим уклоном и интересом к проявлениям психопатологии, выражавшие настроения усталости от войны. Независимые продюсеры военных лет работали в основном на прокат Рэнка, приобретшего к концу войны главенствующее положение. Ободрённый успехом экранизации шекспировского «Генриха V» (1944), сделанной исполнителем гл. роли Оливье, Рэнк взял курс на немногочисленные суперфильмы («Гамлет», 1948, реж. Оливье), делавшиеся с расчётом на международный успех. Однако они так и не завоевали американский рынок. После значительного свёртывания производства в 1949 была введена система поощрительных дотаций квотным фильмам (с 1950 установлена квота в 30% ) из фонда, образованного наценкой на билеты.

Возвращение английского  общества в привычную колею довоенного бытия вызвало настроение разочарованности, ощущение бессилия человека перед инертностью  общественного уклада. Реалистичная драма «Короткая встреча» (1945) Лина проводила эту тему, изображая  победу семейного долга над внезапно вспыхнувшим чувством.

Жанровый кинематограф, строящийся по принципу подчинения реального жизненного содержания строго стилизованным формам, оказался ещё более созвучным  подобным настроениям. Многочисленные «фильмы ужасов», картины, использовавшие мотивы преступлений на психопатологической почве («Глубокой ночью», 1945, реж. Б. Дирден, Р. Хеймер, Ч, Крайтон, Кавалканти; « Мой собственный палача, 1947, реж. А. Кимминс; «Коридор зеркал», 1947, реж. Т. Янг), создавали особый мир страшного, необычного, противопоставляя этот мир действительности и угадывая в ней его очертания.

Враждебность банальной  повседневности человеку, оказавшемуся её загнанной жертвой, подчёркивалась в фильмах Рида «Выбывший из игры» (1947), «Поверженный идол» (1948), «Третий  человека (1949). Несомненным успехом  были диккенсовские экранизации  Лина «Большие надежды» (1946) и «Оливер Твист» (1947).

В начале 50-х гг. на первое место в Английском кинематографе выдвинулся комический жанр, представленный «илингской комедией» (т. е. снятой на студии «Илинг», возглавлявшейся в то время Бэлконом). Комедия строилась на том, что изначальная абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, господствующих в обществе представлений и правил. В фильме ставились под сомнение сами эти правила и представления. Среди комедиографов, приглашавших новыми глазами взглянуть на действительность, наибольший успех имели А. Маккендрик («Виски в изобилии», 1949, «Человек в белом костюме», 1952, «Убийцы леди», 1955), Г. Корнелиус («Паспорт в Пимлико», 1949, «Женевьева» 1953), Крайтон («Бандас Лавендер Хилл», 1951), М. Дзампи («Смех в раю», 1950).

Условному жанровому кинематографу, как и в 30-е гг., противостояли  документалисты. Группа режиссёров (Л. Андерсон, К. Рейс, Т. Ричардсон), снявшая  ряд документальных фильмов под  эгидой «эксперимент кинофонда», выпустила  манифест «Свободное кино», где провозгласила  «значительность каждодневного» и  необходимость «поэтического отклика  на предмет изображения».

Демонстрация программ «Свободное кино» в феврале 1956 совпала с  волной протеста в стране, проявившегося  в литературе и театре как движение «рассерженных молодых людей». Глубоко  заинтересованное, личное отношение  молодёжи к общественным, политическим и бытовым проблемам определило эмоциональный характер реалистического  искусства кон. 50-х — нач. 60-х  гг. Основным было требование активной авторской позиции как проявления социальной ответственности художника. Лучшие ф. этого времени — экранизации  нашумевших «сердитых» пьес и романов: «Место наверху» (по Дж. Брейну, 1958, реж. Дж. Клейтон, в сов. прокате «Путь в высшее общество») , «Оглянись во гневе» (по Дж. Осборну, 1958), «Вкус мёда» (по Ш. Дилэни, 1961) и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (по А. Силли-тоу, 1962) — все реж. Ричардсона, «В субботу вечером, в воскресенье утром» (по Силлитоу, 1960, реж. Рейс), «Эта спортивная жизнь» (по Д. Стори, 1963, реж. Андерсон). Заметные ф. снял Дж. Шлезингер — «Билли-лжец» (1963) и «Дорогая» (1965).

Однако к сер. 60-х гг. произошло смешение акцентов: не социальные мотивировки бунтарства, а сам бунт как способ выявления жизненной активности личности оказался в центре внимания. Первый фильм, в котором наиболее отчётливо выразилась эта тенденция,— «Том Джонс» (по Г. Филдингу, 1963) Ричардсона, заявляющего не только о праве жить по собствнной воле, но и наслаждаться жизнью. Обеспечить большой успех, сняв картину в цвете с высокооплачиваемыми актёрами, смогла амер. кампания «Юнайтед артисте».

С этого момента началась активная американизация британской кинопромышленности (в 1967 ок. 75% англ. ф. финансировалось из-за рубежа). Американские прокатчики вкладывали деньги в дорогие престижные фильмы.

Появились фильмы, где на первый план выступало либо восприятие жизни как шумной эскапады («Сноровка ... и как ее приобрести», 1965 и «На  помощь!», 1965,—оба реж. Р. Лестера), либо отклонение от общепринятой нормы («Мадемуазель», 1966, реж. Ричардсон; «Морган: подходящий случай для лечения», 1966, реж. Рейс). Такой поворот в трактовке «молодёжной проблематики» сделал возможным её усвоение и переработку в коммерческом духе «индустрией развлечения ». Стала возможна эксплуатация реакционных шовинистических идей и сексуальных фантазий (ф. с Джеймсом Бондом и др.).

Процесс замещения реальности иллюзией впечатляюще раскрыл итальянский  режиссёр М. Антониони, снявший в  Лондоне «Фотоувеличение» (1967). Тему иллюзорности незыблемых когда-то социальных отношений и традиций развивал в  своих фильмах Дж. Лоузи («Слуга», 1963, «Несчастный случай», 1967, «Романтическая англичанка», 1975). Из участников движения «свободное кино» наиболее значительное произведение на рубеже 70-х гг. создал Андерсон — «Если...» (1968), «О, счастливчики (1973). В этих фильмах режиссёр соединяет острую наблюдательность со смелой обобщённостью в передаче социальных конфликтов современности.

В кон. 60-х — нач. 70-х  гг. внезапный отток американского  капитала, связанный с оживлением внутренней конъюнктуры в США, привёл Английский кинематограф к очередному кризису. Основная продукция в 70-е гг.— посредственные коммерческие картины, среди которых большое место занимают «фильмы ужасов».

Выдвинувшиеся в 60-е гг. англ. режиссёры предпочитают работать за границей (Дж. Шлезингер, Дж. Бурмен, Рейс).

Отсутствие денег на большие  постановки возрождает традицию документального  реализма («Кес», 1969, и «Семейная жизнь», 1972,— оба реж. К. Лоача; «Безрадостные эпизоды», 1972, реж. М. Ли; «Скакун», 1970, и «Частная дорога», 1972,— оба реж. Б. Платс-Милса; «Оверлорд», 1975, реж. С. Купер). Эту же традицию поддерживает отдел Британского киноискусства (трилогия —«Моё детство», 1972, «Мои родичи», 1973, и «Мой путь к дому». 1976,— все реж. Б. Дугласа; «Братья и сестры», 1981, реж. П. Вули).

К нач. 80-х гг. кризис кинематографа  усугубляется. Прекратили производство компания«Рэнк»и некоторые другие компании. Только крупные транснациональные корпорации могут снимать зрелищное, рассчитанное на широкую международную аудиторию кино.

Постановочной пышности модных фантазий на космическую тему, снятых на деньги американских компаний («Чужой» (1979) Р. Скотта, «Флэш Гордон» (1980) М. Ходжеса, «Супермен III» (1983) Р. Лестера) противостоят камерные малобюджетные картины, предназначенные как для экрана, так и для ТВ («Подонки» (1980) А. Кларка, «Вещи Ричарда» (1980) А. Харви, «Девушка Грегори» (1981) Б. Форсайта, «Взгляды и улыбки» (1981) К. Лоача).