Готическое искусство Чехии

Харьковская Государственная академия дизайна и искусств

Кафедра теории и истории искусств

Готическое искусство Чехии

Выполнила

Украинцева Е.П.

Студентка СЖ-1

Заочное отделение

Проверил

преподаватель

              Тарасов В.В.

Харьков 2013

   Период, получивший в истории искусства Европы название готического, связан с ростом торгово-ремесленных городов и укреплением в некоторых странах феодальных монархий. В 13—14 столетиях средневековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и гражданская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устремленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещении большие массы людей, и горделиво-праздничные городские ратуши утверждали величие феодального города — крупного торгово-ремесленного центра. 
   Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получали свое развитие и дальнейшую, сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобразительного искусства средневековой Западной Европы. 
   В искусстве готики большое значение приобретали ,наряду с чисто феодальными, новые, более прогрессивные представления, отражавшие рост средневекового бюргерства зарождение централизованной феодальной монархии. Монастыри утрачивали роль ведущих центров средневековой культуры. Возрастало значение городов, купечества, ремесленных цехов, а также королевской власти ,как главных строителей-заказчиков, как организаторов художественной жизни страны. 
   Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией. Одновременно в их искусстве сильнее, чем в романском, сказывалось влияние более рационального восприятия мира, прогрессивных тенденций идеологии того времени. 
   В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза. 
   В искусстве готики возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков. 
   Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан. 
   Изменялась и организация строительного дела — строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и всеми другими ремесленниками существовали важные различия. Всякий ремесленник — оружейник, сапожник, ткач и т. д.— работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет того обилия резко различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры. 
   Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В 12—14 вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком по тому времени теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, уснащенных обильными схемами и рисунками), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествовавшими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры. 
   Иногда считают, что отличительным признаком готической конструкции является стрельчатая арка. Это неверно: она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее, известное, например, еще зодчим бургундской школы, заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера лишь учли это преимущество и широко воспользовались им. 
 
 
 
 
 
Схема кладки каркаса готического свода 
 
 
  Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой конструкции. Возведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра — диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки) . Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал. 
   Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный .свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы. 
 
  Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — так называемые лиерны. (в нервюрном своде: короткое дополнительное ребро, связывающее другие нервюры, но само не связанное ни с пятами свода, ни с замковым камнем.) Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине,— так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие. 
   Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн. Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода. 
   Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами — контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу. 
   Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе. 
   Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым шаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода . 
   При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами — до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет. 
   Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки. 
   Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена — пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои , тогда как промежуточные устои выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала 13 в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей. 
   Готические соборы строились на средства горожан, они служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Так повышалось значение горожан и падало значение клира (который в городах был, кстати, не столь многочисленным, как в монастырях). 
   Названное явление отразилось и на планах больших соборов. В соборе Парижской Богоматери трансепт намечен не так резко, как в большинстве романских соборов, ввиду чего несколько смягчается граница между святилищем хора, предназначенным для клира, и основной продольной частью, доступной для всех. В соборе Буржа трансепт совсем отсутствует. 
   Но такая планировка встречается только в ранних произведениях готики. В середине 13 в. в ряде государств началась церковная реакция. Она особенно усилилась тогда, когда в университетах обосновались новые нищенствующие ордена. Маркс отмечает, что они «снизили научный уровень университетов, схоластическое богословие снова заняло первенствующее положение» :. В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной — продольной — части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части — трехнефный. Восточную часть собора — хор — стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

 
   В 13 и особенно в 14 в. Чехия стала одной из самых развитых в экономическом и культурном отношении стран Европы. В то время она была независимым королевством, входившим формально в рамки Священной Римской империи. Смена в 14 в. национальной династии Пржемысловичей чужеземной по своему происхождению люксембургской династией не прервала экономического и культурного развития и Чехии. Наоборот, именно теперь в ней достигли своего наивысшего расцвета городская жизнь, ремесла, торговля. В 1348 г. основан был Пражский университет — один из крупнейших университетов средневековой Европы.

    В 14 в. углубились противоречия между феодальной верхушкой и крестьянством и ремесленниками; обострилась борьба чешского населения против немецких элементов. В последней четверти 14 в. шла ожесточенная борьба между чешской и немецкой частью ученых в Пражском университете, завершившаяся в 1409 г. полной победой первых. Университет принял чешский национальный характер. В тот же период произошло формирование чешского литературного языка, противостоявшего церковно-католической латыни и иноземному немецкому языку. Борьба за национальную литературу смыкалась с борьбой за церковную реформу, за богослужение на чешском языке, за ликвидацию феодальных привилегий католической церкви.

   Это движение отражало протест народных масс против всей системы феодального общества. Нараставший в Чехии социальный конфликт был вызван бурным развитием производительных сил и все увеличивавшимся несоответствием феодально-крепостнического строя новым потребностям общества. К началу 15 в. чешские земли стали центром первой в средневековье широкой антифеодальной революции гуситов, мировоззрение которых, полное революционного пафоса и гуманизма, выражалось, как это было обычно в условиях средневековья, в религиозных формах.

   Чаяния радикального крыла гуситского движения имели в дальнейшем большое влияние на вождей крестьянской революции начала 16 в. в Германии, а через них и на последовательно демократических идеологов буржуазной революции в Нидерландах.

   Естественно, что социальные сдвиги, приведшие к гуситскому движению, должны были оказать воздействие на рост и укрепление прогрессивных гуманистических тенденций средневековой художественной культуры 14 в. Следует, однако, иметь в виду, что антифеодальные идеи периода гуситской революции начали слагаться лишь к самому концу 14 в. Да и сами эти идеи по условиям развития искусства средних веков не могли открыто отразиться в церковном, городском дворцовом строительстве, как и в условных формах изобразительного искусства того времени. И все же в Чехии готическая художественная культура (особенно начиная со второй половины 14 в.), и в первую очередь изобразительное искусство, была отмечена гуманистическими и реалистическими тенденциями не в меньшей мере, чем в самых передовых европейских странах, за исключением Италии. Искусство чешской готики вплотную подводит нас к той новой эпохе, которая в 14 в. впервые и наиболее классически ясно выразилась в искусстве передовых городских коммун Италии.

   Прогрессивные тенденции чешского искусства наиболее полно воплотились в живописи и отчасти в скульптуре. Однако эти тенденции, хотя и менее последовательно, также проявлялись в готической архитектуре.

   В чешской готической архитектуре с не меньшей силой, чем во французской, обнаружилась прогрессивная, жизнеутверждающая тенденция, заключенная в готике и делающая ее одним из замечательных этапов в мировой культуре.

   В области архитектурного орнамента чешская готика также внесла свой вклад в прогрессивное развитие художественной культуры того времени.

   Первые в Чехии памятники готического характера относятся ко второй четверти 13 в. Постройки, переходные от романского типа к готическому, были сравнительно немногочисленны. Таковы храм бернардинского монастыря в Тышнове (30-е гг. 13 в.) и базилика св. Прокопа в Тршебиче, сочетающие романскую по типу галлерею и полукруглые абсиды боковых нефов с готической каркасной конструкцией сводов. Малое количество зданий переходного типа объясняется, по всей вероятности, тем, что ко времени, когда в Чехии созрела историческая потребность в создании готической архитектуры (укрепление королевской власти, новый этап в развитии городской жизни), готика уже получила широкое развитие во Франции и в Германии. Большие материальные ресурсы, сосредоточенные в руках чешских королей и в процветавших городах Чехии, давали возможность широко использовать опыт других стран. Скоро благодаря привлечению немецких и французских мастеров готическое искусство достигло в Чехии высокого уровня и вместе с тем приобрело свой особый национальный характер.

   Первым памятником развитого готического стиля была пражская церковь св. Барбары (30-е гг. 13 в.), явно связанная с традициями французской готики Иль де Франса.

   Своеобразным образцом ранней готики является и пражская двухнефная синагога, простая по формам и несколько приземистая по пропорциям, перекликающаяся с саксонской архитектурой.

    Чешская готика образовала ряд школ, из которых следует упомянуть южночешскую. Особенности, характерные для раннеготического искусства, держались в ней особенно долго (церковь и королевский замок в Писеке (13—14 вв.), замок в Индржихов Градце и другие). Ее сооружения отличались массивностью и тяжеловесностью архитектурных форм при большом изяществе монументального декора.

   В течение 13 в. происходил процесс кристаллизации основных архитектурно-строительных типов чешской готики. Тут были и двухнефные сооружения, и прекрасные трехнефные здания с поднятым центральным нефом (например, церковь св. Варфоломея в Колине, достроенная уже в 14 в., и церкви зального типа с равновысокими нефами (церковь Святого креста в Йиглаве), и большой пятинефный храм Седдецкого монастыря. В 60-х гг. 13 столетия был воздвигнут в монастыре Златой Коруны четырехнефный храм. Большинство этих зданий при всем их разнообразии обладает некоторыми общими чертами: почти полным отсутствием развитой опорной системы аркбутанов, относительно умеренным количеством скульптуры и довольно широким применением стенной живописи.

   Своеобразной чертой чешской и словацкой архитектуры, связанной с ростом старых и основанием новых городов, было создание городских ансамблей. В центре города или нового городского района планировалась ратушная и рыночная площадь, окруженная домами, низ которых был занят лоджиями-галлереями, защищающими от непогоды (традиция, продолженная в 15 —16 вв. и обусловившая своеобразный облик площадей старинных чешских городов). Магистрали ориентировались на главную площадь и на городские ворота. По-новому строились и большие замки, в архитектуре которых наряду с решением чисто оборонительных задач (замок Стречно в Словакии) начал проявляться интерес и к приданию всему ансамблю более праздничного характера (замок в Звикове, 13 в., с двором, окруженным галереей, ансамбль королевского замка — Карлштейн и  др.)

   Собственно расцвет чешской готики наступает с 30-х гг. 14 в. (так называемая готика люксембургской династии, а точнее — готика поры наивысшего расцвета чешских городов и роста гуманистических и светских тенденций в чешской культуре). В этот период основной и господствовавшей строительной схемой служил трехнефный храм с очень широким по сравнению с боковыми нейтральным нефом. Последнее (особенно в тех случаях, когда высота всех трех нефов была одинаковой или почти одинаковой) усиливало впечатление мощи главного пространства центрального нефа и придавало всему интерьеру зальный характер (трехнефный собор св. Якуба в Кутной Горе). За редкими исключениями, трансепт не получил применения, что еще более подчеркивало впечатление строгой, величавой цельности.

   Продолжали возводить и небольшие двухнефные деркви. Широкое развитие получили зальные часовни и помещения светского назначения, перекрытые сложным каркасным сводом, нередко опирающимся на центральную колонну или столб. Большинство зданий, особенно в первой половине 14 в., по-прежнему строилось без сложной системы вынесенных наружу опор, в связи с чем возникла необходимость в массивных межоконных пилонах, поддержанных снаружи простыми тесно примыкающими к стене контрфорсами. Это придавало подобным сооружениям суровый, мужественный характер. Контраст массивных, мощно вздымающихся пилонов и огромных  стрельчатых  окон поражает зрителя, например, в храме Марии на Тыне, в Праге. Этот собор, начатый в 30-х гг. 14 в., со своими, могучими фасадными башнями, созданными уже в 15 в., входит как неотъемлемая часть в ансамбль архитектурных памятников готической Праги, до сих пор в значительной мере определяющий ее архитектурный силуэт. Ансамбль этот подчиняет себе храмы романского времени. И даже прекрасные сооружения позднейшего барокко лишь оттеняют своими куполами и закругленными фасадами торжественно устремленный ввысь лес готических башен и колоколен «стобашенной Праги».

   Высокие готические залы королевского дворца, надстроенные над сумрачными романскими княжескими покоями в Градчанах, и великолепные ратуши, подобные дворцам, утверждали величие Праги как столицы королевства и средоточия богатой и напряженной городской жизни. Особенной красотой отличаются Староместная ратуша, точнее, ее старая западная часть, и здание Пражского университета — Каролиниума (оба здания в дальнейшем перестраивались; лучше всего сохранился прекрасный фонарь университетской аудитории).

   Могучий строй крепостных башен и стен, оберегавших город от внешних врагов, наглядно выражал гордое самосознание горожанами своей силы и могущества. Предмостные башни нового каменного Карлова моста , построенного в середине 14 в. на месте старого моста Юдифи, и Пороховая башня (15 в.; к сожалению, испорчен реставрацией) восхищают монументальной простотой, гармоничностью пропорций и горделивой праздничностью каменного узора, как бы накинутого на их крепкие и стройные стены. В особенности хорошо сохранилась украшенная скульптурой предмостная башня со стороны левого берега. Храмы Праги, то суровые — Тынский собор, то восхищающие единством своих сложных форм — собор св. Вита в Градчанах,— увенчивали многогранный, пестрый и вместе с тем целостный ансамбль большого средневекового города. Немалое значение для единства городского облика имело то обстоятельство, что ряд важнейших сооружений был воздвигнут замечательным зодчими скульптором Петром Парлержем (1330—1399) и его учениками. Значительный удельный вес светского строительства и его высокие достоинства были характерны не только для Праги, но и для других чешских городов. Важное место в церковной архитектуре того времени занимает прекрасный храм Марии Снежной. Он был замыслен как огромный трехнефный собор, господствующий над правобережной Прагой — купеческими и ремесленными районами Старого и Нового города. Стройка была прервана, -когда была завершена лишь алтарная часть, позже заделанная фасадом и приспособленная к богослужению. Но и в настоящем своем виде церковь Марии Снежной удивляет высотой взлета сводов, стройностью высоких окон, благородством пропорций своих архитектурных форм.

   Наиболее значительным сооружением чешской готики следует считать наряду с ансамблем Карлова моста собор св. Вита в Праге.Он являлся наиболее совершенным из сравнительно немногочисленной группы памятников с развитой системой аркбутанов, восходящей к традициям французской готики.

   Строительство собора было начато в 1344 г. приглашенным из Франции зодчим Матьяшем Аррасским. Он успел создать алтарную часть, доведя ее до высоты трифория и венка окружающих ее капелл. После смерти мастера (1352) строительство возглавил молодой Петр Парлерж, который довел храм до трансепта, перекрыл построенную часть здания, соорудил незначительно выступающий из массива здания трансепт, точнее, его южное крыло, завершенное прекрасным порталом, так называемыми Золотыми воротами. К южному крылу трансепта им же была пристроена величественная башня.