Живопись Северного Возрождения

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру изгнали из церквей. Протестантские проповедники яростно изобличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества — в 1566 и 1581 гг. — по-видимому, уничтожили немало замечательных произведений искусства. На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, все чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришел новый, мирской реализм.

 

  

 

 

 

Франция

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов ее истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453), продолжалась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англичане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На престоле сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеанский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон нередко предавала национальные интересы, призывая на помощь англичан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цветущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежали в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политического будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искусства на протяжении последующих трех столетий. В тяжелый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утонченные формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже, Дижоне и Бурже — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходящего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский историк Йохан Хёйзинга (1872—1945). Яркий, пышный, театрализованный придворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства — все это связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чертами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства. В отличие от Италии, где начало эпохе Возрождения положило обращение к античности (см. статью «Искусство Возрождения в Италии, XIII—XVI вв.»), во Франции старое и новое переплетались на первых порах настолько тесано, что историки до сих пор затрудняются определить, в какой момент закончилось Средневековье и началось Возрождение. Первым мастером французского Возрождения стал живописец Жан Фуке (ок. 1420—1477/1481). Большая часть сохранившихся станковых произведений Фуке — портреты, отмеченные документальной правдивостью и беспощадной точностью психологической характеристики. Фуке проиллюстрировал целый ряд манускриптов религиозного и исторического содержания. Миниатюры Фуке отличаются реалистическим изображением событий (перенесенных в обстановку современной художнику Франции), мягкостью колорита, мастерским использованием элементов линейной и воздушной перспективы. Окончание Столетней войны с Англией в 1453 г. и объединение страны вернули Франции положение одного из сильнейших государств Европы. С 1494 г. начался полувековой период итальянских походов французских королей. Французская монархия решила завоевать богатую Италию, свою главную соперницу в европейской торговле. Однако, вернувшись из походов, французы неожиданно для себя увидели совсем иную Францию. Сеньоры находили свои родовые замки тесными и мрачными, окружавшие их вещи — старомодными и лишенными красоты, книги — скучными, а развлечения — унылыми и однообразными. Прекрасная Италия с ее роскошными дворцами и садами, величественными соборами и просторными городскими площадями, утонченными интеллектуальными беседами и пышными красочными празднествами поразила воображение французов. Италия стала эталоном, модой, всеобщим увлечением. В первое время соединение двух культур — французской и итальянской — носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах. Смешение французских и итальянских черт во французском искусстве начала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары, органично соединившие в себе традиционные французские и новые итальянские черты. В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества национального характера и самого духа страны, — ее «сердце». Во Франции это долина Луары — «самой французской реки», по выражению писателя Гюстава Флобера. Замки, построенные здесь в конце XV — начале XVI вв., принесли долине Луары славу колыбели французского Возрождения. В Амбуазе, крупном в то время городе на Луаре, находилась резиденция короля Карла VIII. Именно сюда он привез из первого итальянского похода мастеров, намереваясь возвести на месте старого средневекового замка огромный дворец с парками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы шли полным ходом, когда король умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим нагромождением старых и новых конструкций. В 1515 г. на французский престол вступил молодой Франциск I, который немедленно начал перестраивать другой замок — в Блуа, намереваясь затмить его великолепием Ватиканский дворец. Наружный фасад здания, выходящий на откос берега реки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамленными полуколоннами, пилястрами и рельефами, — создавалось некое подобие лоджий Ватикана, повторявших, в свою очередь, архитектуру знаменитого древнеримского амфитеатра Колизея. Впервые французский замок смотрел на город не толстыми стенами и крепостными башнями, а лоджиями, что подчеркивало его новый, ренессансный характер. Правда, зодчие, строившие замок, еще не были искушены в знании классических норм: формы сооружения далеки от античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутри сквозного прохода и представляют собой просто глубокие ниши. В мотивах украшений мирно уживаются итальянские гирлянды, вазы и обнаженные мальчики-путти с французскими розетками, плетенкой и саламандрами (геральдическим символом Франциска I). Их сочетание создает причудливо-фантастический образ. В самом удивительном замысле французского Возрождения — замке Шенонсо (1512—23) — гармонично сочетаются красота окружающей природы и человеческая фантазия. Замок был сооружен на искусственном островке посередине реки Шер. Это небольшое здание с четырьмя башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каминных труб; особую живописность ему придают люкарны — декоративные окна в крыше. Возникает образ грациозный, прихотливый и, можно сказать, женственный. Не случайно именно этот замок принадлежал фаворитке короля Генриха II Диане де Пуатье, а затем его законной супруге Екатерине Медичи. Леонардо да Винчи, приглашенный ко двору Франциска I, хотя и прожил во Франции очень недолго (он приехал в конце 1516 г., а умер 2 мая 1519 г.), успел внести свою лепту в строительство замков на Луаре. Он спроектировал новую королевскую резиденцию в местечке Роморантен на реке Шер. Этот проект, правда, так и не был осуществлен. Но, возможно, некоторые идеи Леонардо получили развитие в Шамборе (1519—59), самом грандиозном по замыслу замке в долине Луары. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многоцветными окнами-люкарнами и множеством легких беседок, напоминая сказочный городок. С плоской террасы можно обозревать окрестности. В глубине одного из четырех просторных вестибюлей открывается окутанная полумраком гигантская парадная лестница — две закручивающиеся спирали, заключенные в восьмигранник столбов. Великолепный Шамбор стал вершиной и одновременно последним образцом оригинального стиля, воплощенного в замках Луары. Претерпев эволюцию замысла от охотничьего замка до парадной резиденции, Шамбор остался почти не тронутым временем памятником начала блестящего расцвета французского Возрождения. Следующий этап развития французского искусства во многом связан с инициативой и личным покровительством Франциска I. В 1530-х гг. король-меценат решил расстаться с долиной Луары и перенести место пребывания двора в Париж — историческую столицу Франции. Задумав вернуть этому городу прежнюю славу политического, культурного и художественного центра страны, Франциск I с головой ушел в проект перестройки главного королевского дворца — Лувра. Тогда же вокруг Парижа возникло целое созвездие малых резиденций короля и его приближенных. Каждая из них должна была служить образцом нового вкуса, нового стиля жизни и нового искусства, призванных поднять престиж Франции в глазах всей Европы. Для осуществления этих замыслов привлекались самые прославленные скульпторы, архитекторы и живописцы не только Франции, но и Италии: Микеланджело, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто. Наверное, не было в Италии 1530-х гг. ни одного значительного мастера, который не получил бы заманчивых предложений от щедрых на посулы посланцев французского короля. И если приглашаемый отказывался работать, как, например, патриотически настроенный Микеланджело, то французы стремились, по крайней мере, купить его произведения, закладывая тем самым основу одной из первых и лучших в мире музейных коллекций. Создателями нового направления во французском искусстве стали два итальянских художника: в 1530 г. во Францию приехал флорентиец Джованни Баттиста Россо, или Россо Фьорентино (1494—1540), а в 1531 г. — Франческо Приматиччо (1504—70) из Мантуи. Оба итальянца обосновались в Фонтенбло — местечке близ Парижа, славившемся своими охотничьими угодьями. Франциск I, страстный охотник, начал там перестраивать очередной замок. Украшение новых зданий стало главным делом крупной мастерской, где работали французские и итальянские художники, скульпторы, плотники, резчики по дереву, ювелиры и изготовители гобеленов. Мастерская получила название школы Фонтенбло. В 30-х гг. XVI в. ее возглавлял Россо Фьорентино. Под его руководством была оформлена галерея Франциска I. Стены в ее нижней части обшили искусно отделанными деревянными панелями, а в верхней — украсили картинами на мифологические и исторические сюжеты, в которых в аллегорической форме прославлялся король. Картины обрамлялись рельефами из стука — гирляндами, картушами, фигурами обнаженных юношей в динамичных позах. В 40-х гг., после смерти Россо, мастерской руководил Приматиччо. О стиле школы Фонтенбло этого периода можно судить по оформлению покоев герцогини д’Этамп, выполненному Приматиччо. Стены комнат были украшены стуковыми рельефами: обнаженные длинноногие нимфы с тонкими талиями и маленькими головками, в свободных позах, грациозно поддерживали извивающиеся ленты и небольшие овальные панно, над которыми резвились шаловливые амуры. Живопись служила декоративным дополнением рельефов; основной ее темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле. Но в них легко угадывались пышные и праздничные увеселения французского двора. Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажи и портреты придворных красавиц стали главной продукцией французских и итальянских художников школы Фонтенбло. Для них характерна такая общность стиля, что часто невозможно определить, какому мастеру принадлежит то или иное произведение. Именно это искусство — изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности, сочетавшее виртуозное техническое мастерство с фантазией и декоративностью, — в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени. Начиная с 1515 г. при дворе Франциска I работал живописец Жан Клуэ Младший (ок. 1475—1540/1541), знаменитый мастер живописного и карандашного портрета. Художник создал целую галерею портретов современников: самого короля, его соратников — участников итальянских походов, известных придворных красавиц и т.д. Линии карандашных портретов Жана Клуэ скупы и просты. Художник подробно прорабатывал только лицо; головной убор, прическу, костюм он часто намечал одной-двумя линиями. В этой простоте заключается особое обаяние портретов Клуэ. Его интересовал лишь сам человек — его сущность. Жан Клуэ и его сын Франсуа Клуэ (ок. 1505—1572), ставший после смерти отца главным портретистом французского двора, запечатлели практически всех действующих лиц французской истории XVI в.: королей Франциска I и Карла IX, знаменитых красавиц мадам де Летранж, мадам де Лотрек, герцогиню д’Этамп, фаворитку Генриха II Диану де Пуатье. Портреты, выполненные Франсуа Клуэ, отличаются по технике от работ его отца. Клуэ-сын много внимания уделял деталям костюма, передаче фактуры разнообразных материалов. Его характеристики остры и точны, они раскрывают человека гораздо полнее и глубже, чем все исследования историков. В середине XVI в. в активную творческую жизнь вступило новое поколение французских мастеров, прежде всего — архитекторов и скульпторов. Первым из них следует назвать Филибера Делорма (1510/1515—1570) — архитектора, потомка средневековых строителей из Лиона. В юности Делорм ездил в Рим — раскапывать, обмерять и изучать античные памятники, пытаясь открыть классические принципы архитектуры. Вернувшись во Францию, Делорм сделал блестящую карьеру, заняв должность главного архитектора при дворе короля Генриха II. Возведенные им замки, дворцы, капеллы, как и работы, выполненные под его руководством в Фонтенбло, восхищали современников. Делорм стремился творчески использовать основные принципы искусства Возрождения, превыше всего в архитекторе он ценил изобретательность. Мастер предложил свой собственный, французский ордер. Блестящее знание строительной техники позволило ему виртуозно решать сложнейшие инженерные задачи. Так, с помощью изобретенной им технологии сборных деревянных конструкций Делорму удалось перекрыть широкое пространство Бального зала в замке Фонтенбло. Войны и позднейшие переделки почти полностью уничтожили все творения мастера. Лишь отдельные фрагменты сохранились от замка Ане, любимого его детища. Время пощадило въездные ворота и капеллу, напоминающую своими очертаниями римский Пантеон. Одним из самых талантливых мастеров французского Ренессанса был скульптор Жан Гужон (ок.1510—1564/1568). В противоположность итальянским художникам, которых вдохновляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствовать и воплотить в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции. Самое совершенное создание Гужона — «Фонтан невинных», над которым он работал совместно с архитектором Пьером Леско (ок. 1510—1578). Фонтан украшали рельефы с изображением нимф, тритонов, наяд и других мифических существ. Нимфы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, принимающей в них человеческий облик. Кажется, что не прихотливый замысел мастера заставляет струиться складки их легких одеяний, а естественное течение водных потоков, то дробящихся, то сливающихся воедино. Интуиция художника как будто прозревает сквозь века великие образы греческой пластики. Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — «западное крыло Лувра». Творчество Жана Гужона является ярким и исключительно цельным воплощением художественных исканий французского Возрождения. Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Франции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины века.

В 1560 г. кровавое подавление Амбуазского заговора протестантов разрушило хрупкое равновесие, существовавшее между сторонниками различных религиозных течений в предшествовавшую эпоху. Так началась открытая вооруженная борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более тридцати лет. Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере искусства: бессилие перед трагическими событиями и усиливающийся религиозный фанатизм изменили отношение французов к художественным ценностям Возрождения. В конце XVI в. во французском искусстве распространяется маньеризм, нашедший наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников — наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, равно как традиционных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременными сюжетами в живописи, гравюрах и декорации гобеленов.

Вывод: Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Швейцария

      Главные  достижения швейцарского изобразительного  искусства эпохи Возрождения  были связаны, как в Германии, с первой  третью XVI в.

      Одним из  самых талантливых художников первых десятилетий XVI в, был Урс Граф ( 1485 – 1527 или 1528). Он вел бурную жизнь, нанимался ландскнехтом в войска, сражавшиеся в Италии и Франции. В своих  темпераментных, полных динамики рисунках, нередко служивших также для изготовления гравюр, он создал навеянные натурой, но не чуждые и фантазии образы воинов – наемников, куртизанок, крестьянских пар, сцен лагерной жизни (Швейцарские наёмники и проститутка, Дикая охота). Обращался он к аллегориям, библейским темам, декоративным мотивам.

      Большую  роль пейзаж играл в творчестве  третьего видного швейцарского  мастера этого времени, Ганса  Лея Младшего ( ок.1490-1531). Он также не раз участвовал в качестве наемника в военных походах. Лей писал картины на батальные и мифологические сюжеты (Орфей и звери, Битва св. Георгия с драконом), но лучшими его созданиями стали пейзажи – зарисовки с натуры, фоны картин, фантастические ландшафтные образы, сплавленные из живых наблюдений. Он умел глубоко раскрыть поэзию жизни природы и любовь к ней.

      Самым крупным  художником, работавшим в Швейцарии  в XVI в. Был Ганс Гольбейн Младший ( 1497/ 1498- 1543). Гольбейн принадлежал к иному поколению мастеров, чем Дюрер, и сумел придать завершенную форму новому ренессансному стилю, который Дюрер вырабатывал так трудно и напряженно. 

     Гольбейн был  разносторонним художником: он создавал  монументально – декоративные  работы, расписывая фасады домов  в  Люцерне и Базеле, большой  зал базельской ратуши, а позже  – «Стальной двор» немецких  купцов в Лондоне, и он же виртуозно выполнил изящные, полные иронии и юмора рисунки на полях изданий «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского, серию гравюр «Пляски смерти», рисунки для гравюр книжного оформления и для изделий прикладного искусства. Он в равной мере владел искусством живописи и графики, был создателем алтарных образов, картин, панно, но главную славу ему принесли портреты- парадные , интимные, групповые, детские, портреты придворной знати ,купцов и других горожан, иностранных послов, гуманистов , с которыми он дружил – Эразма, Томаса Мора, Бонифация Амербаха. Гольбейн был мастером глубоких и объективных характеристик людей, он умел без идеализации раскрывать неповторимо индивидуальное своеобразия личности. Самый «ренессансный» из художников немецкоязычного региона, он стоял в нем особняком, так как его образы, как правило, были лишены, драматизма, широко распространенного в искусстве Германии и Швейцарии, и в меньшей мере связаны с готическими традициями, чем у его современников. 

                                                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

       Итак, Возрождение, или Ренессанс – эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма – течения общественной мысли,  провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства.

     Живопись обогатилась  линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и  пропорций  человеческого тела. В традиционную  религиозную тематику произведений  искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

                      

 

 

 

 

 

 

Список  использованной литературы

 1. Культура Возрождения // www.countries.ru

2. История средних веков: Европа и Азия. МН: «Харвест», 2000.

3. Владимир Бутромеев, Всемирная история в лицах. Раннее Средневековые. «Олма-пресс», Москва, 1999.

4. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения, под редакцией Брагиной Л.М. «Высшая школы», Москва, 1999.

5. Википедия // ru.wikipedia.orq

6. История средних веков под ред. Колесницкого Н.

7. Александр Степанов. Искусство эпохи Возрождения.

8. Всеобщая история искусств. Т.З.Искусство эпохи Возрождения/ Под общ.ред. Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга. М.,1962.

9. Алпатов М.Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

10. Античное наследие в культуре Возрождения :Сб. ст . М.,1984.

11. Культура эпохи Возрождения и Реформации: Сб. ст. М., 1981.

12. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1978.

13. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения.Л., 1976

14.Типология и периодизация культуры Возрождения : Сб. ст.М.,1987

15. Немилов А.Н  Немецкие гуманисты XV века. М.,1979.

16. Культурология. История мировой культуры под редакцией профессора А.Н.Марковой. Москва. «Культура и спорт», издательское объединение “ЮНИГИ”, 1998.

17.Очерки по истории мировой культуры под редакцией Т.Ф.Кузнецовой. Москва. “Языки русской культуры”, 1997.

18. Искусство Западной  Европы. Москва. “Просвещение”, 1982 .

19. Л.Любимов. Искусство Западной Европы под редакцией. В.Бутрошеева. Москва .” Современник”, 1996

20. Бертран Рассел. История западной филосифии, Книга З.