Жизнь и творчество Мухиной

Творческое раздвоение

Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны.

Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем  ей хотелось думать. Поэтому все, что  она делала в начале войны - и исполненные  в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914-1915 годов женский портрет, - носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Везде - неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры.

Настанет день, когда  она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем.

«Я ни в  чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих  поисков в кубизме, - скажет она. - Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов»⁷.

Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти  влечение к большим и серьезным  проблемам в искусстве. И прежде всего - сама жизнь. Война, гремевшая  в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.

 

Пиета

«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.

Вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой - с упреком. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. Героиня статуарной группы -  жена или невеста человека, погибшего в войну 1914-1915 годов.

 

Пиета. 1915 г.

Именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. «Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается.

 

 

 

 

2.2. Начало активной творческой деятельности

В «Пиете» Мухина прощается с чувством к Вертепову. А потом к ней опять приходит радость - новое, большое, прошедшее через все годы чувство, любовь к Алексею Андреевичу Замкову, с которым она познакомилась в госпитале.

Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло  в Замкове, она отвечала обстоятельно: «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив»⁸.

Алексей Андреевич Замков действительно был очень талантливым доктором, лечил нетрадиционно, пробовал народные методы, был первоклассным диагностом и самоотверженным врачом. Никогда не отказывал больным, не считался со временем, со своими силами. На фронте не спал ночами, делал по пять-шесть операций подряд и, улыбаясь, говорил: «Хорошо поработали!»

С ним и связала  свою судьбу Вера Игнатьевна - стала  его женой. В 1920 году Вера Игнатьевна родила сына, которого назвали Всеволодом.

Да, в гражданскую войну  Вере Мухиной, еще совсем недавно избалованной барышне, пришлось пережить многое. Москва голодала.

Мухиной еще долго  придется искать случайных заработков - делать рисунки для конфетных  обложек, пояса и шляпы из крашеной рогожи, - но никогда она не выразит  сожаления ни о потерянном состоянии, ни о том, что не эмигрировала после революции.

Кажется, никогда еще  художники не жили такой напряженной  жизнью. Выставки сменяли друг друга. Всего за два месяца - ноябрь и  декабрь 1917 года - в Москве было развернуто двенадцать выставок.

В 1918 году в Москве открылось около тридцати народных студий, и в них занималось около шести тысяч человек.

14 апреля 1918 года «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный В.И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Художники встретили  декрет с энтузиазмом - только в Москве в работу включилось 47 скульпторов, с 1918 по 1921 год в городе было установлено свыше двадцати пяти памятников.

Памятник Николаю Новикову

Вера Игнатьевна останавливает свой выбор на просветителе XVIII века Николае Новикове - ценила его за бескорыстие, за любовь к знаниям, за все то доброе, что он дал России. «Я очень люблю этого деятеля. Он ввел культурный дух в жизнь русского общества. Основал первую типографию в Москве»⁹.

Долго и кропотливо Мухина работала над памятником, но когда  он был закончен и принят фигура из глины растрескалась из-за холода и распалась. Мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.

 «Монолит»

Это время запомнилось  ей как годы непрерывных творческих состязаний - в Москве проходили  конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы - между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.

В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская  фигура, готовая поднять молот  для удара, оказалась на редкость выразительной. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.

Революция. 1919 г Эскиз памятника для Клина.

Удачи и неудачи сменяют  друг друга. Мухина принимает участие в оформлении «Красного стадиона» - скульпторам предложены темы «Спорт в образах физкультурников» и «История революции в образах великих революционеров всех времен и народов». Вера Игнатьевна исполняет изящную, словно парящую в воздухе фигуру теннисиста. Работает над статуей Брута, убивающего Цезаря, - Брут для нее тоже борец против деспотизма.

Первая выставка

«Все это  время я безостановочно формировалась  после Парижа»¹⁰ - говорила она о периоде первой мировой войны и эпохе монументальной пропаганды. Вскоре состоялась и первая выставка.

Впрочем, «первая выставка» - это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия  в конкурсах на нее смотрят  как на одну из самых больших надежд молодой скульптуры.

И эти надежды она  оправдывает. Создает «Пламя революции» - эскиз памятника, посвященный Якову  Михайловичу Свердлову 

Мухина решает сделать  скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой  бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.

Пламя революции. Эскиз памятника Я.М. Свердлову. 1922-1923.

Монументальному искусству  Мухина отдавала львиную долю сил, времени, нервов. И одновременно с увлечением занималась искусством прикладным, модельерным.

Работа модельером

Модели спроектированных ею костюмов публиковались на страницах  «Красной нивы», в журнале мод «Ателье».

Приняла участие во Всемирной выставке в Париже, где представила сочиненные ею вышивки: декоративные, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты. Именно эти домотканые платья стали «гвоздем» выставки и завоевали «Гран при»-за сохранение самобытности и национального колорита.

 

Глава 3.

3.1. Годы боли, расставаний и потерь

1924-1925 - трудные годы  в жизни Веры Игнатьевны. Это  годы сердечной боли, расставаний  и потерь. Трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он упал с железнодорожной насыпи в Борисове. Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе.

Летом 1925 года Мухина повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.

И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А.Н. Островскому, исполняет бюст В.И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.

«Юлия»

В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской  фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, - обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора»¹¹, - говорила она.

 «Юлия» - назвала она свою обнаженную. «Юлия» - по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель.

Юлия. 1925 г. Гипс. В 1926 г. переведено в дерево. Частное собрание.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для  нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного  тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим.

3.2. Общество Русских Скульпторов

 «Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича.

Орсовцы работали в трудных условиях: материалы стоили дорого, да и достать их было нелегко, мастерскими были обеспечены немногие. Пришлось помучиться и Вере Игнатьевне.

Скульптура «Ветер»

На второй выставке ОРС Мухина экспонировала  женский торс, вырезанный из дерева, и небольшую, очень экспрессивную  фигуру «Ветер». И опять к ней пришел успех: на следующий год «Ветер», переведенный из гипса в бронзу, был включен в состав Международной выставки в Венеции. В этой работе Мухиной удалось превосходно передать напряжение: плечи, торс, согнутые круглые колени женщины - все налито энергией, все противостоит порыву бури. «Порыв ветра - сзади, - рассказывала Вера Игнатьевна. - Фигура стоит, желая устоять, расставив ноги, спиной к ветру, волосы заносит вперед, руки протянуты вверх и вперед»¹².

Ветер. 1927 г.

Скульптура «Крестьянка»

В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской  революции» участвовали почти все  орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом - сразу же - в бронзе. Тему выбрала сама.

«Крестьянку» свою лепила без натуры - представляла ее себе до мелочей. 

Рисунки к статуе "Крестьянка". 1927 г.

«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем»¹².

Такой она и получилась: массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду.

 

Крестьянка. Бронза. 1927 г. Третьяковская галерея.

Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи  повязанный платок, под которым угадывается  пучок волос, спереди расчесанных  на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

В «Крестьянке» нашли  исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что  с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного  образа как основы для своего искусства. Основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной.

Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской  галерее, а в 1934  году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила»¹³, - улыбалась Вера Игнатьевна.

Портреты

После «Крестьянки» она  решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Вера Игнатьевнас лепит натуры. Лепит Андрея Кирилловича Замкова - отца Алексея Андреевича, его сестру - Александру Андреевну, его двоюродного брата - Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей - профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова - директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.

Портрет С.А. Котляревского. 1929 г.

Портрет деда (Андрей Кириллович Замков). 1928 г.

Портрет А.А. Замковой. 1930 г.

Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда - с иконописью; Александры Замковой - с греческими античными головами; Котляревского - с экспрессионистическими скульптурными портретами.