Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

Переда был упорным последователем «натуралистических» принципов. Внимание художника к вещам, окружающим человека, сделало его первоклассным мастером натюрморта, тяготеющим к нарядности и к безупречной передаче многочисленных, как правило, дорогих, тесно составленных предметов. Его натюрморты отличаются не только пышностью и красочностью, но также правдивостью и благородством. В Эрмитаже искусство художника представлено «Натюрмортом» (1652). Косвенно связанный с бодегонами Веласкеса, он свидетельствует о близком знакомстве художника и с живописными приемами Веласкеса, и с глубоким смыслом, который мастер вкладывал в изображение каждой вещи. Общение с Веласкесом могло придать Переде большую уверенность в его натуралистических художественных тенденциях.

Следует отметить также, что Антонио Переда не был простым учеником. Яркий и самобытный мастер, автор натюрмортов «Vaшtas», сочетавших заимствования из голландского искусства, тяготел к мистицизму испанского общества. Но никто до него так не изображал бренность, суетность и тщету мирской жизни. Вопросы заимствований в творчестве Переды представляют особый научный интерес и требуют всестороннего исследования.

 «Vanitas» Переды далеки от реализма Веласкеса. Натюрморты художника, хоть и поражают своей материальностью, все же слишком торжественны и великолепны. Поэтому, если и касаться вопроса о том, что Переда мог учиться у Веласкеса, то подразумевать следует только учение, наблюдение, совершенствование мастерства, но никак не заимствование. В прямом смысле, художник не является последователем Веласкеса, хотя влияние искусства мастера на его творчество несомненно. Произведения Антонио Переды больше связаны с образами святых Хосе де Риберы и полотнами североевропейской живописи.

Испанский живописец и гравёр Клаудио Коэльо (1642-1693) является последним мастером мадридской школы XVII столетия. Его реализм в портрете — последний отклик на реализм живописи Веласкеса. Однако едва ли можно относить Коэльо к ученикам Веласкеса, ведь даже при дворе он появился лишь в 1680-е годы, когда маэстро уже не было в живых. Но именно в эти годы под руководством Карреньо де Миранды он познакомился с творчеством великого мастера. Произведения Коэльо 1680-х годов даже сложно сравнивать с пышными, красочными многофигурными композициями, которые эпоха обязывала его писать до этого. Лишь в портретах, созданных в 1680-е годы, как раз в годы приближения Коэльо ко двору, где художник должен был следовать традициям Веласкеса, заметно его восхищение талантом великого предшественника. Это автопортрет Клаудио Коэльо (1680-е, Государственный Эрмитаж) и его портрет падре Кабанильяс (1680-1690, Прадо), в котором одежда, фон и мастерски прорисованные черты лица не могут не вызвать в памяти шедевры Веласкеса. По сути, будучи наследником Хуана де Миранды, Клаудио Коэльо стал, таким образом, наследником Веласкеса, последним художником XVII века,

в творчестве которого звучали отголоски былого величия.

Помимо имен общеизвестных мастеров, так или иначе связанных с Диего Веласкесом, ряд исследователей относит к числу учеников мастера и таких художников, как Хосе Леонардо, Франсиско Паласиос, Хуан де Альфаро, Хуан де ла Корте [4, с. 123]. Вполне допустимо, что наряду с Хуаном дель Масо и Хуаном Парехой (а в определенные периоды — и Кано, и Карреньо) эти художники входили в число сотрудников мастерской Веласкеса, т. е. являлись его учениками, помогавшими великому мастеру и тем самым совершенствовавшими свой талант.

Так, живописные произведения Хосе Леонардо испытали влияние веласкесовских портретов Оливареса и полотна «Сдача Бреды». Реализм и светопередача работ этого художника были близки манере Веласкеса. Влияние живописи Веласкеса заметно также в изысканном серо-зеленом колорите полотен Франсиско де Паласиоса [2]. О работе Хуана де Альфаро в мастерской Веласкеса известно из опубликованных записей бесед с художником его биографа Антонио Паломино.

К этим именам можно причислить также портретиста Диего де Лусену, присоединившегося к мастерской, по данным исследователей, в середине 1620-х годов, Николаса де Вилласиса, учившегося у Веласкеса и затем уехавшего в Италию, Франсиско де Бургос Мантилья — подражателя Веласкеса, писавшего так называемые «still life» — род vanitas, близко подошедшего к живописной манере и к смысловой направленности его работ [5].

Диего де Мелгар сотрудничал с Веласкесом не в мадридской мастерской, а еще в Севилье [5]. Кроме факта ученичества у мастера в те времена об этом художнике, в сущности, больше ничего не известно.

Вполне вероятно, что это был тот самый мальчишка, которого мастер запечатлел на ранних своих картинах.

Сама по себе мадридская школа, подобно Веласкесу, не воспитала столь же одаренную плеяду живописцев. Несмотря на то, что многие из её представителей на примере собственных произведений делали попытки приблизиться к искусству великого мастера, оно оставалось для них слишком индивидуальным, высоким и недоступным. Сила и слабость этих живописцев заключались в том, что их искусство питалось наследием прошлого и, по существу, не находило опоры и воодушевления в исторической и общественной жизни страны.

Многие установки, разработанные Веласкесом благодаря их универсальности, художники продолжали применять еще долгие годы, при этом каждый трактовал их по-своему. Мастер не давал традиционных уроков, далеко не все последователи развивали его идеи, в основном они заимствовали его технические приёмы. К тому же творчество Веласкеса являлось далеко не единственным примером для современных ему художников. Живописцы приходили к нему в качестве помощников, рядом с мастером они совершенствовали свой талант, работая преимущественно над королевскими заказами. Получив определенные навыки, далее они шли своим путем.

Художники, работавшие рядом с Веласкесом, безусловно, испытали его влияние, но в своем творчестве продолжили не его идеи, а живописные приемы. И хотя о «школе Веласкеса» говорить едва ли правомочно, ученики и последователи мастера восприняли основные установки его живописных поисков и находок и, использовав их в своих произведениях, сохранили немеркнущую актуальность таланта Диего де Сильва Веласкеса.

Заключение

Самой яркой страницей в истории культуры и искусства Испании был 17 век (если точнее, период с 80-х годов XVI века до 80-х годов XVII века). Это время назвали «Золотым веком» испанской живописи. Именно тогда создавали свои полотна художники, прославившие Испанию и испанское искусство на весь мир.

Для испанского искусства характерен ряд особенностей, отличающих его от искусства других стран. В нём преобладают не классические традиции и принятые нормы красоты, а эстетика средневековья, готики. Поскольку Испания несколько веков находилась под господством арабов, мавританское искусство имело сильное влияние. Испанские художники перерабатывали черты мавританского искусства и сплавляли его с традиционными, исконно национальными испанскими мотивами.

В то время «свободных» художников было не найти. Существовало два круга основных заказчиков, для которых мастера писали картины. Первый из них – королевский двор, богатые гранды, аристократия; второй – церковь.

Церковь играла огромную роль в сложении испанской школы живописи и формировании вкусов заказчиков. Испанское искусство всё насквозь было пропитано религиозными идеями, которые переносились на холсты в контексте реальной действительности. То есть религиозные образы изображались так, будто бы были написаны с натуры, будто бы существовали наряду с простыми людьми. Чувственный мир в испанском искусстве того времени уживался с религиозным идеализмом, а мистический сюжет соседствовал с народным национальным колоритом. В образах святых выражался идеал испанского национального героя.

Известным ярким художником был Диего Веласкес. Свою творческую карьеру он начал с изображения бытовых сцен из народной жизни – бодегонов («бодегон» – чисто испанский жанр живописи, который подразумевал изображение простолюдинов в трактире, харчевне, как правило, за трапезой). Впоследствии он стал придворным живописцем испанского короля Филиппа IV.

Центральное место в его творчестве занимали портреты. Веласкес был одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Его кисти принадлежит галерея представителей испанского общества и бесчисленные изображения короля, его семьи и приближённых. Фигуры на его картинах монументальны, лаконичны и глубоко выразительны. Ему не интересно было писать идеалистические портреты (как было принято в эпоху Высокого Возрождения), художник изображал людей через призму экзистенциальности (во всей сложности бытия, с тёмными и светлыми сторонами существования человека).

В творчестве Диего Веласкеса практически отсутствуют произведения на религиозную тематику. А те немногие картины с подобными сюжетами, которые имеют место быть, трактованы с бытейской точки зрения, как жанровые сцены – те же бодегоны.

Список использованной литературы

1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. – С. 513.
2. Виппер Б. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. – 477 стр.
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Искусство, 1989. – С.142.
4. Дмитриенко М. Веласкес. – М.: Молодая гвардия, 1965. – 317 стр.
5. Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изобраз. Искусство, 1981. - 240 с., ил.
6. Ильина Т. История искусств. – М.: Высшая школа, 2000. – 407 стр.
7. Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства. Режим доступа: kontorakuka.ru/spanish/Prado
8. Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства: WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
9. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М.: Республика, 1997. - 352 с.
10. Паскаль Б. Мысли // Ф. де Ларошфуко. Б. Паскаль. Ж. Де Лабрюйер. М.: Худ. лит., 1974. С. 121.
11. Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986
12. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,”Наука”,1966
13. Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу. Пер. с исп. Лысенко Е. М. , 1991г. OCR: С. Петров