Автор работы: Пользователь скрыл имя, 30 Мая 2013 в 22:31, реферат
Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства — и тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта. Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему часто поиски чистой формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.
Новый реализм,
которому еще не найден точный термин
и который именуется
Однако даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц.
В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889—1972) представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).
Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике сотрудничавшего в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — простой человек. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).
Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.
Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался формалистическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).
Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем,—«Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его стремительной позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909— 1929).
Как скульптор и живописец, Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.
Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлялся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) —в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).
События 1917 года
в России вызвали неизбежный раскол
в среде модернистов и
В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.
Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово «искание». На мой взгляд искания в живописи не имеют никакого значения.
Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, я не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».
«Пикассо-вдохновитель» — так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродягам—людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение —лиричнее. В «Девочке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопоставлением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).
Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной композиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.
Конец 20-х — начало 30-х годов для Пикассо — период самых разнообразных художественных находок, среди которых образы спокойные, классически-ясные, встречающиеся чаще всего в графике (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате» Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дисгармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абстрактных декоративных полотен («Танец», 1925; «Фигуры в красном кресле», 1932).
Пикассо отдал
дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных
на чудовищной деформации, искажении реального
образа человека, на усилении резких цветовых
контрастов, как, например, в его «Плачущей
женщине» (1937). Исследователи творчества
Пикассо справедливо считают, что смысл
этих поисков и обращения к разным изобразительным
формам даст знать себя позже, когда личная
судьба живущего в Париже и уже пользующегося
европейской известностью художника сольется
с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. маленький
испанской городок Герника был сравнен
с землей фашистской бомбардировкой и
несколько тысяч людей были погребены
под его развалинами. Событие это потрясло
Пикассо. Почетный директор Прадо — главного
музея Испании, он незадолго до гибели
Герники получил заказ на роспись для
испанскогопавильона международ
Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В произведениях 40-х годов выразилось трагическое неприятие художником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки. В гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица. Страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторванным крылом —таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.
Уже в 50-е годы, обращаясь к теме войны в Корее («Резня в Корее», 1951), художник прибегает к той же символике и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не изображает солдат в американских мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого представлены беззащитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовища-каратели. Тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме. В произведении «Война» (которое, как и панно «Мир», художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровавленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, наполненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалипсическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана «Война», тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая значение события, понимая, что произведение искусства выступило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от современного художника усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.
В 50—70-е годы Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульптуры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты —трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие его долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы человечества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира, он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. До конца жизни (1973) Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.
Информация о работе Изобразительное искусство XX века. Основные направления