Импульс развитию современного дизайна

Все руководители «Баухауза» (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально - бытовой среды средствами пластических искусств.

В Советской России 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕMAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников–мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922–1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять – создавалась новая специальность. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руководители ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника–производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты метало – и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора–художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания – от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно- исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель – слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развитие искусства, вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Здесь преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н.Ладовский, Л.Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин, и др. Наиболее успешная деятельность в 1923 – 1926гг. при ректоре – художнике – графике Владимире Фаворском (1886–1964). Активное движение художников – «производственников», обоснование концепции конструктивизма (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова и др.) и супрематизма – художника авангардиста Казимира Малевича (1878–1935); работы идеолога пролеткульта и производственного искусства Б.И. Арватова (1896–1940) и др. Особого внимания заслуживает работа в рекламе В.Маяковского и А. Родченко и др. «реклам – конструкторов». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919 – 1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на ее развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны [8, c. 119–122].

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В. Татлин (1885–1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был далеко не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты определяется степенью соответствия формы изделия его функции. Под лозунгом « соответствия c назначением « проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915г. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Неуклонно придерживались фукционализма и русские конструктивисты и т.д. Тридцатые годы. В США после после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако, на рубеже 20 – 30 годов его сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. В 1926г. открыто дизайн-бюро Уолтера Дорвина Тига; 1927г. – проектное бюро промышленного дизайна Нормана Бел Геддеса, который своими многочисленными рисунками положил начало «обтекаемости» изделий; Раймонд Лоуи (1893–1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Coca–cola», «Shell», «Luky–strike». Они не только много и успешно экспериментируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (Styling–стилизация).

Стайлинг – модернизация внешнего вида изделия, не связанная с функцией и не касающаяся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Он зависит от моды, от предпочтений и конкретных условий жизни. Такой чисто коммерческий подход к художественному конструированию, основанный на придании внешней красивости, броской привлекательности форме изделия широко распространен за рубежом. При этом нередко за внешней эффектностью скрыты серьезные функциональные недостатки [9, c. 112–115].

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Выпускается литература по дизайну. Т. о., можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна. В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и в Европе складывается теоретическая база дизайна. Дизайн становится неотъемлемой частью образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создания нового вида товаров и услуг. В СССР в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНА, уже расформированного, находили себе работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, особенно в транспортном машиностроении: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!» Середина века. После Великой отечественной войны дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту». В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. был создан Британский совет по технической эстетике. Понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного войной хозяйства правительство СССР в феврале 1945 г. воссоздаёт художественно - промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). В послевоенные годы дизайн все больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период – период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями. Очень интересные предложения, ломавшие устаревшие представления и традиции, были сделаны АХБ и в области судостроения. Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь разрабатывалась методика сотрудничества художников–архитекторов и конструкторов. В ходе этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную величину и из натуральных материалов. Была доказана целесообразность работы проектировщика–художника с опережением работы конструктора. Польза художественного конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги. Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные организации [10, c. 225–228].

Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция затопит весь мир, оставив художников и мастеров в плачевном состоянии, пренебрежение формой и качеством изделий вызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис первые пошли против течения, но их борьба против машины не могла противостоять её натиску. Только гораздо позднее ошеломлённому сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось что искусство и производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и подчинения их производительным особенностям. Художественно-промышленные школы прикладного искусства появились главным образом в Германии, но и многие из них встретили поддержку только наполовину; подготовка в них была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы   вызвать к жизни настоящее движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых изделий, в то время как художник тщетно бился над воплощением своих платонических проектов. Беда заключалась в том, что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы достичь эффективного слияния своих стараний [11, c. 56–58].

Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машинным трудом? Различие между индустрией и ремеслом заключается не только в разном орудии производства, но и в раздробленности трудового процесса в  противоположность нерасчлененному его контролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить контакт с  производством  и подготовить молодого учащегося как для ручной и механизированной, так в то же время и для проектной работы. Это и было предпринято Баухаузом.

 

 

 

 

 

 

Заключение

Как вывод хочется сказать то, что уйдя от отдельных имен и течений в истории дизайна СССР, который в большинстве своем был анонимным. Лишь единицам удавалось вырваться из этого безликого сообщества и заявить о себе миру, сегодняшний дизайн «вышел из подполья» – на рынке оформительских услуг, наконец, появилась здоровая конкуренция, дающая потенциал для профессионального роста отечественных дизайнеров. Конечно, дизайн сегодня уже отошел от канонов советского прошлого, но прошло лишь одно десятилетие и дизайн в том виде, в котором он существует сегодня – наука достаточно молодая. Уже был совершен некоторый прорыв, поступают заказы из-за рубежа и многие студии сотрудничают с иностранными коллегами, обмениваются опытом, известны за рубежом. Но это лишь начало – каждый проводимый фестиваль и выпущенный каталог не перестает демонстрировать творческий и профессиональный рост.

Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Творческое достижение и прогрессивные идеи Баухауза составляют неотъемлемую часть нашего культурного достояния.

В курсовом проекте изучено развитие современного дизайна. Решены ранее поставленные задачи: подобраны литературные источники по теме курсовой работы; проведен анализ литературы; ознакомлены с историей становления и эволюции дизайна; выяснены проблемы эстетизации машинных форм; охарактеризованы первые практические шаги промышленного дизайна; определено, что повлияло на импульс развития современного дизайна; подобран иллюстративный материал.

Таким образом, цель работы достигнута, задачи – решены.

 

 

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аронов, В.Р. Лоуи – пионер коммерческого дизайна: книга / В.Р. Аронов. – М.: Декоративное искусство СССР, 1973. – 144 с.
2. Глазычев, В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе: книга / В. Глазычев. – М.: Искусство, 1970. – 191 с.
3. Гропиус, В. Границы архитектуры: книга / В. Гропиус. – М.: Искусство, 1971. – 286 с.
4. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. – М: ВНИИТЭ, 1989. – 144 с.
5. Дижур, А.Л. Дизайн в капиталистических странах: книга / А.Л.  Дижур. – М.: Знание, 1968. – 63 с.
6. Дижур, А. Ульмская школа художественного конструирования: книга / А. Дижур. – М.: Техническая эстетика, 1964. – 47 с.
7. Дижур, А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун»: книга / А. Дижур, В. Глазычев. – М.: Художественное конструирование за рубежом, 1966. – 96 с.
8. Жадова, Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Париже: книга / Л. Жадова. – М.: Техническая эстетика, 1965. – 140 с.
9. Кантор, К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры: книга / К.М. Кантор. – М.: Искусство, 1967. – 280 с.
10. Кантор, К.М. Правда о дизайне: книга / К.М. Кантор. – М.: АНИР, 1996.– 286 с.
11. Подготовка дизайнеров за рубежом / Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 50. – М.: ВНИИТЭ, 1986. – 109 с.
12. Хорриган, Б. Дизайн США: книга / Б. Хорриган. – М.: Искусство, 1989. – 64 с.
13. Шатин, Ю.В. Рэймонд Лоуи: книга / Ю.В. Шатин. – М.: Техническая эстетика, 1987. – 135 с.
14. Шульгина, Е.Н., Пронина, И.А. История Строгановского училища. 1825–1918: книга / Е.Н. Шульгина, И.А. Пронина. – М.: Русское слово, 2002. – 336 с.

 

Приложение А

Проекты художников-дизайнеров

 

По проекту Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями.

  Рисунок 1– Вальтер  Гропиус                     Рисунок 2 – Здание резиденции      

 

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них – архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, – писал он, – Всё будет одной – архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики [12, c. 5–6].

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году.

Рисунок 3 – Художник Василий Кандинский

 

Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи [13, c. 25–26].

Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

     Рисунок 4 – Издание «Синий всадник».          Рисунок 5 – «Книги Баухауза»