Рисунок
6 - Христос и вдова, вносящая лепту. Ровенна,
часовня архиепископа. Мозаика, ок. 480 г
В мавзолее царицы Галлы Плацидии
выделяются нежные, тонко сгармонированные
по цвету мозаики с изображением
Доброго пастыря в райском
саду; в церкви Сан-Витале -- сцены
придворной жизни с портретами
императора Юстиниана и его
жены Феодоры. Необычайным живописным
богатством отличаются сохранившиеся
фрагменты ликов ангелов в
церкви Успения в Никее (VII в.). В них
явственно ощущаются отзвуки античных
представлений о красоте и достоинстве
человека
Такие
изображения казались недопустимыми
строгим ревнителям христианской веры.
В VIII в. против них восстали противники
почитания икон -- иконоборцы, видевшие
в изображениях божеств пережитки
идолопоклонства. В результате иконоборчества
были уничтожены многие бесценные памятники
искусства.
В
IX в. иконопочитание было восстановлено,
но византийское искусство становилось
все более строгим, отвлеченным
и каноническим. Были выработаны постоянные
иконографические схемы, отступать
от которых строжайше запрещалось.
Любое новшество допускалось
лишь с разрешения церкви и государства.
Появилась система строгого расположения
сюжетов по стенам храма, иллюстрирующая
основные догматы христианства. Классическими
памятниками искусства этой эпохи
стали мозаики в церкви монастыря
в Дафни близ Афин (вторая половина
XIв) и мозаики собора в Чефалу
в Сицилии (XII в).
2.
Искусство периода
правления комнинов (XI-XII
вв.)
В
XI-XII вв., во время правления династии
Комнинов, византийское искусство достигло
своего апогея. В обществе, заботящемся
лишь о спасении души, пустынник
и аскет представляли собой идеальный
тип человека, к которому с уважением
"прислушивались. С XI в. началось массовое
строительство монастырей, которые
представляли собой комплекс построек,
обнесенных крепостными стенами и башнями
только с одним входом.
С
новой династией Комнинов империя
вернула себе известную долю былой
славы и процветания, и византийское
искусство - как казалось - было способным
продолжить блистательную традицию
Македонской эпохи. Однако при Комнинах
можно отметить известного рода формализм
и неподвижность в искусстве.
“В XI в. мы уже отмечаем упадок в
ощущении античности. Природная свобода
уступает место формализму. Теологические
устремления становятся все более
той целью, ради которой предпринимается
работа. Появление развитой иконографической
системы относится именно к этому
периоду.” В другой своей работе
О. М. Далтон писал: “Источники прогресса
иссякли... органическая творческая сила
больше не существовала... по мере продвижения
времени Комнинов, религиозное искусство
(sacred art) само по себе становится родом
ритуала, исполняемого, так сказать,
без вмешательства творческого
сознания художника. Нет больше ни огня,
ни страсти, искусство незаметно (insensibly)
движется к формализму.”
Это,
однако, не означало, что византийское
искусство при Комнинах было в
состоянии упадка. Особенно в области
архитектуры было создано много
выдающихся памятников. В Константинополе
был возведен прекрасный Влахернский
дворец, и Комнины оставили прежнюю
императорскую резиденцию, так называемый
Большой Дворец, и поселились в
новом дворце, в углу Золотого Рога.
Новая императорская резиденция
ни в чем не уступала Большому Дворцу,
и современники оставили восторженное
его описание. Заброшенный Большой Дворец
быстро пришел в упадок. В XV веке это были
уже руины, и турки довершили его разрушение.
Наряду с архитектурной системой крестово-купольного
храма складывалась и тема его внутреннего
оформления, несущего в себе глубокий
смысл. Поскольку храмы стали значительно
меньше по размеру, изображать Вселенную
средствами архитектуры, как в св. Софии
Константинопольской, уже не представлялось
возможным, поэтому самое пристальное
внимание стали уделять созданию системы
символов.
Космическая
символика предполагала восприятие
храма как уменьшенной модели
Вселенной, где своды и купола
олицетворяли небо, пространство близ
пола - землю, алтарь символизировал рай,
а западная половина - ад. В соответствии
с этим располагались и росписи.
В
то время вместо прежних живописных
решений преобладают сухие графические
изображения, отвлеченные об разы неподвижно
стоящих святых. Но эти изображения
нередко исполнены изысканности,
тщательно, детально отработаны. Не случайно
XI век стал веком расцвета искусства
миниатюры -- небольшой по размерам,
но виртуозно тонкой по рисунку. Фигурные
изображения украшают тексты и поля
рукописей и вместе с текстом
составляют красочное и тонкое декоративное
целое. Высокого уровня достигает и
декоративно-прикладное искусство. Изготовлялись
богато орнаментированные художественные
ткани, много цветные перегородчатые
эмали, изделия из слоновой кости
и драгоценных металлов.
В
XI-XII вв. константинопольские художники
работали не только в Византии, популярность
их была настолько велика, что они
получали приглашения другие страны.
В это время были созданы всемирно
известные живописные ансамбли и
росписи Софии Киевской, собора св.
Марка в Венеции, Палатинсксой капеллы
в Палермо.
В
XII в. были созданы и неповторимые
шедевры византийской иконописи. Представление
о ее высоком уровне дает знаменитая
икона Владимирской богоматери, уже
в XIIв. попавшая на Русь и ныне хранящаяся
в Третьяковской галерее в
Москве. Живописец создал необычайно
человечный образ матери, предчувствующей
будущую трагическую судьбу своего
сына, что достигается скупыми
и чрезвычайно точно найденными
художественными средствами, среди
которых главную роль играют тонкая
одухотворенная линия и мягкий приглушенный
колорит. Владимирская богоматерь -- один
из шедевров мировой живописи (см. рисунок
7).
Рисунок
7 – Икона Владимирской богоматери
В
период правления Комнинов значительное
место в убранстве храма играли
иконы, местом сосредоточения которых
стала алтарная преграда - иконостас.
Иконостас отделял «корабль спасения»,
место нахождения верующих, от алтарь
Он представлял собой мраморную
или деревянную преграду, состоявшую
из колонок, на которых лежал горизонтальный
брус - архитрав. Вверху, по центру помещался
крест, древний знак Христа, распятого
на нем во имя людей. Ниже, в самой
плоскости архитрава, помещали либо
одну большую икону, либо ряд икон
(см. рисунок 8):
Рисунок
8 – Византийский иконостас
Византийская культура
в XIII - XIV веках
Подъем
византийской культуры на рубеже XIII-XIV
вв. был обусловлен колоссальным духовным
потенциалом и громадной национальной
энергией, направленными на восстановление
империи, но не как начала новой жизни,
а как возврата к некогда утраченному.
Например, строительная деятельность
ограничивалась реставрацией дворцов,
церквей, монастырей.
Рожденное
живым чувством народного самосознания,
жаждой гармонии, палеологовское искусство,
оставаясь в основе своей религиозным,
приобрело ряд черт, позволяющих
оценивать его как ренессансное.
Прежде всего усилилось светское
начало, проявившееся в выборе религиозных
сюжетов.
Наряду
с религиозными сценами стали
изображать реальные исторические события,
относящиеся к посещению императором
того храма, который украшали росписями
различных эпизодов его жизни, церемонии
погребения. Светскость проявлялась
также в заметном изменении иконографического
канона при выполнении традиционных
сюжетов.
Виталия
в Равенне и в Королевской
капелле в Палермо. Мозаика подходит
для декорирования вогнутых, сферических
поверхностей сводов. Она неприятно
бликует при прямом свете, зато прекрасно
сияет в отраженном. Чтобы еще
больше подчеркнуть ирреальный, мистический
смысл священных изображений, мастера-мозаичисты
использовали локальный - золотой, либо
ярко-синий фон, а плоскостные
силуэты фигур обводили красным
или синим контуром. Отдельными пятнами
сверкали белый и зеленый. Для
золотого фона использовались кубики
прозрачного стекла с подкладкой
из фольги. Кубики - тессеры (лат. tesserae -
косточка, камешек) - закреплялись не параллельно
плоскости стены, а с небольшим
наклоном, под разными углами, что
создавало неподражаемое мерцание,
лишавшее глаз возможности ощутить
стену как материальную преграду.
Игра цвета и света придавала
новый смысл архитектурному пространству.
Этот принцип позднее был развит
в искусстве Готики, но уже иными
средствами - цветными стеклами витражей.
Одно из поэтических сравнений утверждает,
что искусство Византии возникло
«из идеи цветного камня». Действительно,
как все восточные народы украшали
свои жилища разноцветными коврами,
так и византийцы - камнями, стеклом;
одежду расшивали жемчугом и золотом,
а ювелирные изделия покрывали
цветной эмалью. Оконные проемы во
дворцах и храмах, также по-восточному,
закрывались мраморными плитами
с ажурной резьбой геометрического
орнамента, иногда - тонкими пластинами
просвечивающего камня. В константинопольской
церкви Кахрие-Джами сохранились
остатки витражей - стекол, расписанных
цветными эмалями. Из литературных источников
известно, что витражи были и в
храме Св. Софии. Азиатская роскошь,
любовь к ярким краскам и дорогим
материалам отчасти объясняют почти
полное отсутствие скульптуры в интерьерах
- она все равно бы потерялась
на столь пестром фоне. Даже рельеф
капителей заменялся графичным
углубленным рисунком, способным
давать глубокие черные тени. На капителях
храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в
Равенне хорошо видно, что «колючие»
листья античного аканта или пальметты
«лежат в одной плоскости» и выглядят
не рельефом, а гравюрой. Красота византийской
архитектуры сосредоточена внутри. В этом
также состоит ее отличие от древнегреческой
и римской. Снаружи византийские церкви
выглядят аскетично, сурово, иногда даже
мрачно. Преобладает красный цвет кирпичной
кладки. Она разнообразится узкими полосами
- рядами наклонно поставленных кирпичей,
образующих зигзагообразный узор. С XI
в. используется чередование горизонтальных
рядов красного кирпича и белого камня,
либо светло-желтого плоского кирпича
- плинфы - или толстых слоев белого раствора.
Эта «полосатость», как и аркада, - свойство
восточной, арабской архитектуры, она
же стала «визитной карточкой» византийского
стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов
наружного декора зданий стали использовать
глазурованные кирпичи и круглые керамические
блюда, вмонтированные в кирпичную кладку.
Вогнутые тарели, ярко блестящие на солнце,
встречаются и в архитектуре Равенны.
Этот прием называют керамопластикой
или «полихромным стилем». В сокровищнице
храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные
произведения византийского искусства
«малых форм»: кубки из горного хрусталя,
оправленные в серебро, канделябры и реликварии,
изделия, в которых сочетаются полосатый
агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый
алтарь из золота, эмалей и драгоценных
камней - Пала д'Оро в Сан-Марко, также византийской
работы, несмотря на огромные размеры,
производит впечатление ювелирного изделия.
В Константинополе ювелиры - аргиропра-ты
(от греч. argiros - серебро и prator -торговец,
ремесленник) - занимали почетное место,
часть мастерских - эргастери-ев - находилась
в пределах императорского дворца. Деятельности
этих мастеров придавалось государственное
значение. Таким сложным образом в течение
многих столетий на традициях искусства
эллинизма, Ближнего Востока и Центральной
Азии постепенно складывался новый историко-региональный
тип художественного творчества, наиболее
полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской
школе. Это творчество было обращено к
внутреннему миру человека и его вере
в единого Бога. Основное отличие византийской
эстетики от античной заключалось в том,
что если у древних греков их языческие
боги сотворены поэтами и художниками
во всем похожими на людей, то византийцам
Бог представлялся великим художником,
творящим мир по своему плану. «Древний
библейский мотив творения Богом мира
из ничего стал стержнем внерационального
и, в частности, эстетического подхода
к миру». Если античные скульпторы и живописцы
создали культ пластики - красоты человеческого
тела, то для византийцев тело как «вместилище
греха» не могло быть прекрасным. В официальной
эстетике Константинополя отделенность
Бога от материального мира, греховного
земного существования порождала пессимизм
и мрачные настроения. Византийцев преследовали
страх смерти и боязнь греха. Даже для
тех, кто вел нравственную богобоязненную
жизнь, она омрачалась тенью первородного
греха. Идея Спасения, искупительной жертвы
Христа, дающей надежду, также принимала
преимущественно трагический оттенок.
Героем был отшельник, аскет, спиритуалист.
На фоне безудержной роскоши и светских
развлечений императорского двора эта
коллизия казалась неразрешимой. Отсюда
- противоречие эллинистических художественных
форм и иррациональной христианской идеи,
разразившееся движением иконоборчества
в VIII в., а также принципиальный символизм
позднейшего византийского искусства.
Константинопольскими теологами и эстетами
разрабатывалась мистагогия (греч. mystagogia
- «учение о таинствах») - теория символов,
указывающих путь к спасению, и непостижимость
Божественных образов в искусстве. Символически
прочитывались тексты Святого Писания.
Изобразительная форма в сознании византийского
мастера могла быть только знаком высшего
смысла, скрытого от непосредственного
наблюдения, поскольку: «Естество Божие
безвидно и безобразно, невидимо и необъятно».
Византийские теологи стали использовать
понятие меонизма (греч. meonismo - «несущее»),
«отрицательного абсолюта, невыявленного,
неоформленного» - понятие, выработанное
неоплатониками александрийской школы.
Показателен и эпитет «Асоматон» (от греч.
a-somatos — «бестелесный»), относимый ко многим
произведениям искусства: храмам, иконам.
В изобразительном искусстве Византии
стала складываться тенденция отражения
не столько непосредственных ощущений
внешнего мира, сколько абстрактных понятий,
сложившихся в словах и текстах Священной
истории. Но греки привыкли больше верить
в то, что можно видеть и осязать. Такими
они были в эпоху Фидия, такими же оставались
и в Византии. Поэтому византийская эстетика
и искусство создали особенную, тончайшую
форму «мистического материализма». Сияющие
золотом мозаики и иконы, пышность убранства
храмов, звезды над алтарем, пение, свечи
и фимиам - все служило одной цели: создать
видимое подобие Божественной сущности.
Язык изобразительных символов складывался
еще в то время, когда первые христиане,
скрываясь в римских катакомбах, вынуждены
были зашифровывать смысл своих изображений
в традиционных образах античного искусства.
Изображение пастуха Диониса, несущего
на плечах заблудшую овцу своего стада,
означало доброту, любовь, всепрощение
Христа и получило позднее название «Доброго
пастыря». Виноградная лоза символизировала
кровь, пролитую Спасителем. Корабль -
символ церкви, плывущей сквозь бури жизни;
якорь - символ спасения; рыба - зашифрованное
имя Иисуса Христа; нимб — символ святости;
крест — древний знак огня и Солнца - стал
главным символом христианской идеи. В
отличие от мусульманского искусства,
в котором конкретно-изобразительные
формы были постепенно вытеснены геометрическим
орнаментом, в искусстве Византии, сохранявшим
крепкую античную основу, главным объектом
изображения оставался человек. Традиции
эллинистического антропоморфизма были
слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем:
если Христос воплотился в человеческом
образе, значит, его можно изображать.
Поэтому иконоборчество в Византии в конце
концов потерпело поражение. Но в результате
долгой борьбы в VIII—IX вв. изобразительное
искусство Византии стало другим. Круглую
скульптуру навсегда вытеснил невысокий
рельеф, энкаустическую живопись и, отчасти,
фреску - мозаика, пластику тела - строгая
фронтальность, портрет - канонический
извод, складки драпировок - жесткие изломы
и лучи золотой ассистки. Осязательный
и живописный способы формообразования
сменялись плоскостным и графическим.
Многие исследователи утверждают, что
именно после восстановления иконопочитания
появилось собственно византийское искусство.
Глубокий христианский спиритуализм вызвал
к жизни основную тенденцию: иллюзорность
сменялась концептуалъностъю изобразительного
пространства. Изображения на византийских
мозаиках и иконах отличаются статичностью,
фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью.
В них нет динамики, живой пластики, ракурсов,
пространственной глубины и натуралистических
деталей. По мысли Плотина (205-270), основоположника
средневековой эстетики, в живописи необходимо
избегать эффектов освещения и перспективных
сокращений изображаемых предметов, поскольку
это только «тени истинных вещей», и их
видимость свидетельствует лишь о недостатках
человеческого зрения. Отсюда - возникновение
сложной системы обратной перспективы.
Художник должен изображать вещи не такими,
какими они кажутся в пространстве, а как
бы вблизи при ярком освещении, фронтально,
во всех подробностях, но локальным цветом
и без светотени, поскольку свет есть духовная
категория, так же как тень - символ зла.
Цвет воспринимался византийцами как
материализованный свет, но в духовном,
иррациональном смысле.
Возросший
интерес к античному наследию
выразился в первую очередь в
появлении архитектурного и пейзажного
фона в композициях. В многофигурных
сценах архитектуре с ее многочисленными
аркадами, балюстрадами, павильонами
и ландшафту отводилась очень
большая роль. Архитектура и пейзаж
играли не столько роль фона, сколько,
подобно раме, ограничивали пространство,
в котором взаимодействовали
герои, и акцентировали внимание
на том или ином персонаже.
Новый
расцвет византийского искусства
приходится на XIV в., время правления
династии Палеологов. Выдающимся памятником
этого времени являются мозаики
церкви Кахрие-Джами в Константинополе
(см. рисунок 9)..
Мозаики
Кахрие Джами принадлежат к числу
самых известных шедевров византийского
искусства. Этот центральный памятник
монументальной живописи эпохи Палеологов
бросает свет на все, что создавалось
в XIV веке в Византии. Между тем
происхождение этого искусства
еще недостаточно выяснено, стилистические
особенности его также еще
мало изучены.
Сохранилось
несколько византийских лицевых
рукописей Восьмикнижия XI—XII веков,
миниатюры которых восходят к
древнему прототипу, о котором можно
составить себе представление по
так называемому ватиканскому Свитку
Иисуса Навина ("II rotulo di Josua", Milano, 1905.).
Сличая миниатюры XII века с их прототипами,
исследователи обращали главное внимание
на их упрощения и искажения. Между тем
в большинстве реплик проявляются художественные
вкусы, которые лежат в основе всего византийского
искусства XI—XII веков.
На
первой же странице, в самом начале
Свитка Иисуса Навина, на первом плане
представлены два скачущих всадника;
вдали среди деревьев видны две
маленькие фигурки, два персонажа,
идущих пешком. Соответствующая сцена
в позднейших иллюстрациях Восьмикнижия
носит иной характер: фигуры расположены
на странице рядом, ни одна из них не
закрывает другой. Пейзаж теряет значение.
Фигуры сплошь заполняют все поле
миниатюры, она выглядит тесной. Пространственные
здания в Свитке заменяются в Восьмикнижии
плоскими. Здания, троны, горы выглядят
как кулисы. Тот же характер имеют
фигуры и их одежды.
В
Свитке еще сохраняется типичное
для позднеантичной живописи единство
композиций — отдельные фигуры подчинены
целой сцене. В позднейших Вось-микнижиях
предметы приобретают большую самостоятельность,
каждый независим от другого, вместе
они составляют всего лишь сумму.
В Свитке в сцене приступа города
Гаи стремительное движение поглощает
тела отдельных воинов. В Восьмикнижиях
композиция становится более упорядоченной,
фигуры располагаются одна рядом
с другой, все они более или
менее вертикальны. В Свитке некоторые
фигуры расположены спиной к зрителю.
В Восьмикнижиях они поворачиваются
к нему лицом. Легкие световые блики
по темной основе исчезают, появляются
подчеркнутые контуры, беспокойные
волнистые линии. Сплошной поток
повествования в Свитке сменяется
разбивкой его на отдельные обособленные
картины, заключенные в рамки.
Рукопись
Восьмикнижия Серальской библиотеки в
Константинополе происходит из книгохранилища
византийского императора (Ф. Успенский,
Октатевх Серальской библиотеки в Константинополе.
- „Известия Русского археологического
института в Константинополе", т. XII,
1907, стр. 1. Другие Октатевхи: Ватикан №
746 и № 747. Смирнский и Ватопед №515. ). Предисловие
к ней написано Исааком Комнином, видимо,
рукопись была украшена придворными миниатюристами.
В этой столичной работе XII века можно
заметить явный отход от эллинистических
традиций. Сходное отступление от них
можно видеть и в Серальской псалтыри
этого времени. На первой странице молодой
Давид представлен не среди природы, как
в знаменитой Парижской псалтыри, он стоит
лицом к зрителю среди двух женских фигур,
совсем как стоят святые на мозаиках храмов
того времени. Композиция симметричная,
монументальная, плоскостная преобладает
и в других сценах, в частности в изображении
пророка Натана перед царем Давидом. Видимо,
последовательный отход византийской
миниатюры XII века от эллинистических
традиций объясняется тем, что усилился
приток пришельцев с Востока. Во всяком
случае, именно в коптском Египте, в Малой
Азии и в Каппадокии прежде всего сказались
черты того стиля, который проник и ко
двору византийской столицы: плоскостность,
обособленность фигур, симметрическое
расположение, увеличенные глаза, суровое
выражение лиц. В столице это искусство
приобрело более величественный характер,
какого оно обычно не имело в провинции.
Если
после миниатюр XII века мы обратимся
к живописи XIV века, нас поразит, что
в эти годы византийцы обнаруживают
явное стремление через голову своих
непосредственных предшественников вернуться
к классическим образцам. Недаром
отблеск стиля Парижской псалтыри
и ватиканского Свитка можно видеть
в капитальном памятнике эпохи
— в мозаиках Кахрие Джами (Так, например,
женские фигуры Мудрости и Пророчества
по сторонам от пророка Давида в Парижской
псалтыри № 139 и в более поздних репликах
повторяются в фигурах девушек в мозаике
„Раздача пурпура израильским девам в
Кахрие Джами" (В. Лазарев, История византийской
живописи, т. II, табл. 586 и т. I, табл. XIV).).
Это бросается в глаза, несмотря на то,
что в них представлена не жизнь Иисуса
Навина, не жизнь Давида, но жизнь Марии
и Христа. Нет оснований считать, что мозаичисты
Кахрие Джами вдохновлялись сирийскими
миниатюрами, как это предполагал Ф. Шмит
( Ф. Шмит, Мозаики Кахрие-Джами в Константинополе,
„Известия Русского археологического
института в Константинополе", 1902, стр.
119.). Мастера, которых Федор Метохит привлек
к украшению притворов своей церкви, в
своих превосходных созданиях опирались
на эллинистическую традицию столичной
школы.