Искусство Итальянского Возрождения: основные особенности

Благовещение” — одна из самых лучших работ  художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий  плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в  эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями. В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. На боковых створках композиции изображены святые. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными  звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры  фигур, характеризует творческий расцвет  мастера. Маленькая Мадонна из сцены  “Благовещение” (Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанная на золотом тисненом фоне, с ее легким и изысканным силуэтом невесомой и изящной фигурки, узким овалом лица, с миндалевидным  разрезом глаз и тонкими длинными пальцами также является одним из шедевров Симоне Мартини.

Несмотря  на постоянное политическое соперничество  Флоренции и Сиены за власть, между  обоими городами сохранялись тесные художественные связи. Сиенские художники  нередко выполняли заказы, поступавшие  от церковных общин и религиозных  братств Флоренции. Соприкосновение с флорентийской художественной средой не прошло бесследно и для собственного творчества, в котором под воздействием искусства Джотто и его учеников постепенно развивалась тяга к повествовательности, вкус к составлению подробного живописного рассказа, облеченного в форму фрескового цикла.

О картине  Симоне Мартини «Отречение Святого  Мартина от оружия»: «Сын высокопоставленного римского военного, Святой Мартин в юности также должен был пройти воинскую службу, однако его успешной карьере помешало обращение к Богу, когда Мартин, став христианином, отказывается взять в руки оружие и идти в сражение: «Я Христов воин и не могу сражаться на войне.» Художник искусно передает выражение удивления, отпечатавшееся на лице императора, рядом с шатром которого казначей отсчитывает деньги наемникам: прозаическая подробность, которая была попросту немыслима в византийском искусстве»⁹

Своеобразным  «ответом» Сиенской школы на все те новшества, которые принесла с собой живописная реформа Джотто, стала фресковая роспись Симоне Мартини в капелле Сан-Мартино, расположенная в базилике Сан-Франческо в Ассизи. Духовные идеалы Симоне Мартини лежат в области рыцарской культуры позднего Средневековья. Изображенные события из жизни Святого Мартина в большей степени характеризуют его внутреннюю жизнь, духовную эволюцию, чем его отношения с «внешним» миром, как это было у Джотто. Отсюда более спокойная, более сдержанная, чем у флорентийских мастеров манера изложения.

ГЛАВА II. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

«Первые десятилетия были для искусства  Италии временем нового перелома, превзошедшего  по своей радикальности, чем тот, который потряс Италию во времена  Данте и Джотто. В архитектуре, скульптуре и живописи в начале века сложились основы новой художественной системы, предопределившей направление развития европейского искусства. За пределами Италии происходят решительные сдвиги в разных областях культуры Нидерландов, Германии, но в самой Италии они носили всеобъемлющий характер, заложив основу для блистательного расцвета культуры и искусства Возрождения.

Гуманизм  в XV веке проделал сложную эволюцию, именно ему принадлежит ведущее  место в общественной мысли Италии в эту эпоху. Бывший в эпоху  третеченто уделом немногих энтузиастов, гуманизм становится широким и мощным течением, оказавшим огромное влияние на всю культуру раннего Возрождения. Вернувшись из "авиньонского пленения", папы окружили себя гуманистами, покровительствовали людям искусства. Более того - в XV веке гуманисты дважды восседали на папском престоле. В частных гуманистических школах получают образование будущие государственные деятели, дипломаты, ученые, писатели»¹⁰

«Наиболее полное воплощение новые гуманистические  представления о мире и человеке нашли в искусстве. В эпоху  гуманизма мир представлялся  человеку прекрасным, и он захотел  видеть красоту во всем, чем он сам  себя окружил в этом мире. И потому задачей архитектуры стало как  можно более красочное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое.

XV век  принес с собой переворот в  искусстве, который заключался  в том, что отношение как  к средневековому искусству, как  и к византийскому изменилось. И, если ранее центрами культуры в Европе были Франция и Германия, то в XV веке ведущее место переходит к Италии»¹¹

Раннее  Возрождение в Италии - одна из вершин в истории развития европейской скульптуры, период утверждения в ней гуманистических и реалистический тенденций, новой художественной системы. Эти процессы происходили и в других европейских странах, однако в Италии они были особенно сильны и послужили началом развития культуры и искусства раннего Возрождения.

«Крупные изменения происходят в общественной жизни страны. Политические кризисы предшествующего периода приводят к тому, что небольшие города-коммуны и маленькие княжества уступают место крупным региональным государствам - Венеции, Флоренции, Милану, Неаполю. Начинается борьба Флоренции и Венеции против Миланского герцогства, добивавшегося власти над всей Италией. В этой борьбе Миланское герцогство было побеждено. Эта победа трактуется как торжество республики, народовластия над тиранией. Огромное экономическое могущество сосредотачивается в руках правителей, и Италия вступает в период относительной стабильности и благополучия»¹²

«Изменилось само пространство вокруг человека. В архитектуре стали преобладать светские сооружения – общественные здания, дворцы, городские дома, Используя ордерное (колоннадное) членение стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола архитекторы (Брунеллески, Альберти, Браманте, Палладио в Италии, Леско, Делорм во Франции) придали своим постройкам величественность в сочетании с легкостью, гармоничность и соразмерность человеку (в отличие от готики, которая человека подавляла).

Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения  средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому  пространству, в котором причудливая  дымка света играет с невесомой прозрачностью тени»¹³

2.1 Брунеллески Филиппо (1377—1446)

Брунеллески родился в видной флорентийской  семье; отец его, человек образованный, обучал его лично и, видя большие  способности мальчика, решил подготовить  его для доходной должности нотариуса  или врача. Но Филиппо упорно отказывался выучивать то, что ему навязывали, и то ковырял ножом кусок дерева, то лепил, из чего попало, всякие фигуры. Старик не был упрям и отдал сына ювелиру. Мальчик сразу пошел, в несколько лет великолепно постиг всю науку и делал такие вещицы, которые заставляли краснеть старых опытных ремесленников. Это не удовлетворяло даровитого юношу. Он мечтал о том, чтобы стать настоящим художником, скульптором. Тут судьба свела его с Донателло, который был несколько моложе его, и одинаковые стремления сделали обоих самыми близкими друзьями. Брунеллески был шире и сознательнее относился к своим работам, он старался постичь механические и математические законы искусства, как впоследствии Леонардо. Донателло был талантливее как скульптор.

И вот  два друга в Вечном городе. В  немом восторге бродят они по улицам, созерцая памятники былого величия . Но они не удовлетворяются простым созерцанием. Оба, особенно Брунеллески, мерят, вычисляют, снимают планы. Филиппо потерял сон и аппетит: он только и занят фронтонами, арками, сводами, колоннами, капителями.

Чтобы попасть  в Рим Филиппо продал свое имение под Флоренцией, а когда деньги были истрачены, стал промышлять ювелирным мастерством. Донателло скоро вернулся во Флоренцию, Брунеллески остался один, продолжая свои занятия. Он искал «музыкальных пропорций», т.е. идеального расчленения пространства, и для этого стал срисовывать все, что считал ценным: храмы, базилики, бани, арки, водопроводы, изучал кладку и способ металлического скрепления камней. Постепенно перед его взором стал вырисовываться древний Рим, каким он должен был быть до разрушения. А это давало материал к мечтам об обновлении архитектуры, попавшей в рабство к «варварам, к «готам»». И все больше и больше его мысль стала занимать та работа, на которой ему хотелось теперь испробовать свой артистический талант и свои технические познания: возведение купола на флорентийском соборе.

«Еще до окончания купола Филиппо начал строить церковь Сан Лоренцо, составив план новой церкви монастыря Сан Спирито, выстроил чудесную капеллу Пацци во дворе Санта Кроче и начал палаццо Питти, не считая менее важных работ»¹⁴

2.2 Донателло (Донато Ди Никколо) (ок. 1386 —1466)

«Донателло был потомком многих поколений здоровых горожан, у которых открылись глаза на природу.  Его художественный манифест, который можно читать на его произведениях, - это все тот же манифест Возрождения, открывшего мир и открывшего человека. Скульптура не сразу пришла к нему. До Донателло она ставила себе другие задачи»¹⁵

Скульптура  более непосредственно связана  с жизнью, чем архитектура. Ее значение в художественном обиходе общества зависит от того, насколько общество интересуется миром и человеком. Если интерес велик, скульптура будет играть самостоятельную роль, если он мал – она будет служанкой архитектуры, то есть будет занимать подчиненное декоративное положение.

Было  бы бесполезно искать общих формул для творчества Донателло. Мы одинаково  будем не правы, если назовем его  классиком, христианином, натуралистом. Его творчество не укладывается в  прокрустово ложе определяющих формул.

Донателло вобрал в себя результаты художественного  и общественного развития Флоренции  и вылил эти результаты в виде одушевленного мрамора и живой  бронзы. Флоренции, шедшей быстрыми шагами к апогею своей славы, нужна была широкая, крупная скульптура, видная народу, отражающая величество, славу  и богатство. Ниши на зданиях раскрывались для статуй, и они стали появляться все в большем и большем количестве. В истории скульптуры начался новый период, отмеченный гением Донателло.

Уже в  первом крупном произведении Донателло  сказались особенности его манеры. В церкви Santa Croce стоит пожелтевший уже большой алтарный рельеф, изображающий Благовещение. Он весь живой. Ангел склонился над Девой, его появление несколько испугало ее; она приветствует его с таким видом, как будто готова бежать, но ее останавливают слова небесного посланца; на ее прекрасном лице одновременно выражаются и смущение, и радость. Она с трудом может поверить в свое счастье.

«Все особенности таланта Донателло, оказавшиеся здесь, выразились с полной ясностью в группе статуй, сделанных для украшения церкви Or San Michele, собора и колокольни. Лучшие из них: св. Иоанн Евангелист в соборе, св. Марк и св. Георгий в нишах Or San Michele, Иеремия и Zuccone на колокольне.

Благородство, простота, сдержанность внешних приемов, глубина и сила внутренней характеристики - таковы отличительные особенности  этой группы произведений Донателло. Здесь  христианские традиции, господствующие в искусстве, еще сказываются  в творчество художника в том, что он допускает некоторую идеализацию  натуры. Лица всех перечисленных статуй флорентийские и в некоторых  случаях сохранены даже те или  иные подробности оригиналов, но это  не портреты. Традиции заставляют художника сглаживать индивидуальное, но нигде он не приносит в жертву этим традициям верность натуре»¹⁶

2.3 Мазаччо Томмазо Ди Джованни Ди симоне Гвиди (1401—1428)

Среди представителей художественной богемы во Флоренции Мазаччо был чем-то вроде белой вороны: нескладный, рассеянный, вечно о чем-то думающий, способный целыми минутами оставаться без движения, с полуоткрытыми губами и устремленными в пространство глазами.

Современников приводил в недоумение этот юноша, который  казался им не от мира сего. Между  тем, никто не умел так наблюдать  и так проникнуть взором в окружающий мир, как Мазаччо. Это он своими синими глазами впервые разглядел изгибы гор, линии складок одежды, живые  рельефы тел. Это ему природа  и люди впервые предстали не сквозь призму условностей стилизации, а  в своем естественном виде.

Живопись  до Мазаччо и живопись после Мазаччо  – две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Мазаччо, в отличие  от Джотто, открывшего тайну передачи ощущений человека и толпы, научил изображать человека и природу.

 «Человеческое тело, нагое и одетое, сразу приблизилось к жизни. Посмотрим на тела Адама и Евы в сцене изгнания из рая. Благодаря светотеневой моделировке их формы объемно круглятся, так что мы начинаем ощущать почти физическое присутствие этих персонажей. Образ Евы - само отчаяние: намеченные тенью провалы глаз и рта на ее лице придают ему сходство с трагической маской древнегреческого театра.

Мазаччо сотворил воздух для живописи. У его предшественников был фон. Византийцы делали его золотом, итальянцы отступили от этой манеры, но фон не перестал быть фоном от того, что гладкое золото сменилось  пейзажем или архитектурным задним планом. В их картинах воздуха не хватало.

То же и с искусством светотени. Светотень  служит у Мазаччо двум целям. Она, во-первых, дополняет рисунок, сообщая рельеф, а во-вторых. Позволяет дать картине то освещение, которое лучше всего отвечает замыслу художника»¹⁷

ГЛАВА III. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткий период времени — конец XV и первую треть XVI вв. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия.

«Панорама итальянского искусства эпохи Кватроченто поражает калейдоскопической пестротой, редким и доведенным до совершенно немыслимых пределов разнообразием своих составных частей: перед нашим взором проходит великое множество творческих идей и замыслов, одна яркая индивидуальность сменяет другую, так что общая картина искусства находиться как будто в непрестанном движении. Но с наступлением следующего столетия ситуация в искусстве резко меняется: итальянское Возрождение вступает в новую фазу своего развития. Весь строй изобразительного искусства становится теперь возвышеннее и строже. Мастера Высокого Возрождения обобщают опыт своих великих предшественников. Но сам образ живописной реальности, из которого изгоняется все частное и переходящее, становится принципиально иным: изобразительное искусство воссоздает не только оптический образ окружающего мира, сколько идеально-возвышенное, основанное на принципе гармонии и отмеченное поистине божественным совершенством представление о нем»¹⁸