Искусство и архитектура Древней Греции

    Важную роль в древнегреческой архитектуре играла колонна. Её формы, пропорции и декоративная отделка подчиняли себе формы, пропорции и отделку других частей сооружения; она была модулем, определяющим его стиль. В ней более всего выразилось различие художественного вкуса двух главных ветвей эллинского племени, породившее два отдельные направления, господствовавшие в греческом зодчестве. Дорийцы и ионийцы различались по характеру, стремлениям, образу общественной и частной жизни. Так же велика была разница излюбленных ими двух архитектурных стилей, хотя основные начала этих стилей оставались одни и те же.

   Дорический ордер отличается простотой, мощностью, даже тяжеловатостью своих форм, их строгой соразмерностью и полным соответствием механическим законам. Его колонна представляет в своём разрезе круг; высота её стержня (фуста) относится к диаметру разреза как 6 к 1; стержень с приближением к верху несколько утончается и немного ниже половины своей высоты имеет утолщение, так называемую «опухлость» (ε ' ντασις), вследствие чего профиль стержня — скорее криво-, чем прямолинейный; но эта кривизна почти не заметна. Так как это обстоятельство нисколько не увеличивает прочности колонны, то надо предполагать, что греческие зодчие старались посредством опухлости только смягчить то впечатление сухости и жёсткости, какое она производила бы при геометрически точной прямолинейности профиля. В большинстве случаев колонна покрыта по направлению своей длины «ложками», или «каннелюрами» (ρ ' άβδωσις), то есть желобками, представляющими в разрезе небольшой круговой сегмент. Эти желобки в числе 16—20 на колонне делались, по-видимому, для того, чтобы оживить монотонность её гладкой цилиндрической поверхности и чтобы их перспективное сокращение с боков колонны позволяло глазу лучше чувствовать её круглоту и производило игру света и тени. Нижним своим концом колонна первоначально ставилась прямо на платформу здания; потом иногда помещался под нею низкий четырёхугольный плинт. Немного не доходя до верхнего её конца, стержень опоясан узким углублённым желобком, как бы вдавленным обручем; затем через посредство трёх выпуклых валиков, или ремешков, он переходит в «подушку», или «эхин» (ε ' χι˜νος). Эта часть колонны действительно имеет вид придавленной круглой подушки, внизу почти такого же диаметра, как и стержень, а вверху более широкой. На подушке лежит довольно толстая плита квадратной формы, так наз. «абака» (βα ' αξ), выступающая своими краями вперёд против эхина. Последний вместе с абакой составляет «капитель» колонны. Вообще дорическая колонна при простоте своих форм прекрасно выражает упругость и сопротивляемость колонны той тяжести, которая подпирается ею. Эту тяжесть составляет так называемый «антаблемент», то есть каменные балки, перекинутые с колонны на колонну, и то, что лежит над ними.

     Антаблемент разделяется на два горизонтальные пояса: нижний, лежащий непосредственно над абаками и называемый «архитравом», представляет совершенно гладкую поверхность; верхний же пояс, или «фриз», заключает в себе две чередующиеся между собой части: «триглифы» и «метопы». Первые суть продолговатые выступы, изображающие как бы концы лежащих на архитраве балок, идущих внутрь здания; в них врезаны две вертикальные каннелюры, и две половинки каннелюр ограничивают их края; под ними, ниже выпуклой полоски, посредством которой фриз отделяется от архитрава, находятся маленькие придатки с рядом пуговок, как бы шляпок от гвоздей, называемых «каплями». Метопы, или пространства между триглифами, первоначально были пустые пролёты, в которых на архитраве ставились сосуды и статуи или прикреплялись щиты; впоследствии же эти пространства стали разделываться плитами с рельефными изображениями подобных предметов, а также сцен из различных циклов мифологических сказаний. Наконец, дорический антаблемент завершается сильно выступающим наружу карнизом или «гезимсом», под которым находится так наз. «слезник» — ряд четырёхугольных пластинок, усеянных «каплями» в числе 18 на каждой. По краю карниза, в так наз. «софите», рассажены львиные головы с раскрытой пастью, назначенные для стока дождевой воды с крыши. Последняя делалась либо из каменных, либо из черепичных плит; образуемые ею треугольные фронтоны, окаймлённые расчленённым карнизом, нередко были украшены скульптурными группами. На вершине фронтона и по его краям выступали «акротеры» в виде пальмовых листьев (пальметок) или же статуи на пьедесталах.

     В ионическом ордере все формы легче, нежнее и грациознее, чем в дорическом. Колонна стоит не непосредственно на фундаменте здания, а на четырёхугольном, довольно широком подножии (стилобате) и имеет внизу базу (spira), состоящую из нескольких круглых валов или «торов» (torus), отделённых один от другого впалыми желобками, или «скотиями». Стержень колонны несколько расширен внизу и утончается по мере приближения к своей вершине. Ионическая колонна выше и стройнее дорической и покрыта каннелюрами в большем числе (иногда до 24), причём они врезаны в неё гораздо глубже (представляя в разрезе иногда ровно полукруг), отделены друг от друга небольшими гладкими пространствами и не доходят до самого верха и низа стержня, оканчиваясь здесь и там закруглением. Но самая характеристичная часть в ионическом стиле — капитель колонны. Она состоит из нижней части (эхина), украшенной так наз. «овами», и из лежащей над нею четырёхугольной массы, сильно выдвигающейся вперёд и образующей с лицевой и задней стороны капители по паре завитков, или «волют». Эта масса имеет вид как бы положенной на эхин широкой и плоской подушки, концы которой закручены в спираль и перевязаны ремешками, обозначенными на боковых сторонах капители маленькими валиками. Самые волюты обведены выпуклыми ободками, которые закручиваются в виде спирали и сходятся в середине в род круглой пуговицы, так наз. «глаз». Из углов, образуемых волютами, выступает на эхине по пучку цветочных лепестков. Абака представляет собой тонкую квадратную плиту гораздо меньшей ширины, чем капитель, украшенную по краям волнообразными лепестками. Ионический антаблемент состоит из архитрава, распадающегося на три горизонтальные полосы, которые немного выдаются вперёд одна над другой, и из фриза, на котором обыкновенно изображались как бы повешенные черепа жертвенных животных, венки зелени, гирлянды цветов или же рельефные сцены мифологического содержания. В последнем случае фриз назывался «зоофором». Архитрав отделяется от фриза полочкой, под которой идёт желобок, орнаментированный зубчиками или иным образом. Карниз антаблемента, отделённый от фриза также орнаментированной полоской, сильно свешивается над ним; он содержит в своей нижней части довольно широкий ряд больших зубцов, или «дентикул». Орнаментированные полоски тянутся между частями карниза, а также между расчленениями гезимса на фронтоне.

    Ионический ордер, зачатки которого встречаются в искусстве Средней Азии, перешёл оттуда в малоазийские греческие колонии и в самую Элладу, где с течением времени становился все более и более изящным и подвергся многочисленным видоизменениям. Так, в Аттике он получил настолько своеобразный характер, что история архитектуры признает особый «аттический» стиль. Главное его отличие от ионического состоит в большей толщине и массивности волют капители, на которых, кроме двух ободков, сходящихся в глазе волюты, есть ещё третий такой же ободок; другое важное отличие заключается в том, что каннелюры в большинстве случаев не доходят до самой вершины стержня колонны и она украшается узором из пальметок и завитков.

Кроме описанных стилей, в греческом зодчестве существовал ещё один — коринфский, возникший позже других и отличавшийся особенной пышностью. Такая колонна, имеет базу и антаблемент, что создает значительное сходство с ионическими; но капитель и абака — совершенно иные. Первая представляет как бы корзину, окружённую двумя рядами аканфовых листьев; наклонно стоящие четыре волюты, выступая из этих листьев и давая от себя две меньшие волюты, поддерживают плоскую абаку, которая имеет форму квадрата с отсечёнными углами и дугообразно срезанными сторонами; в середине каждой из этих сторон помещена розета.

    К какому бы стилю ни принадлежал храм, потолочное покрытие его портиков, галерей и самого святилища было одинаково. В первых оно состояло из толстых каменных балок, идущих от фриза к стене святилища; на них лежали менее массивные перекладины, образуя подобие решётки с квадратными отверстиями, которые заделаны плитами (калиматиями, или кассетами). Эти плиты выкрашивались в голубой цвет, и на них изображались золотые звезды; а в коринфском стиле помещались лепные розеты. Подобным же образом отделывался и подбой крыши, игравший роль потолка в святилище. Последнее, в небольших храмах, напр. в templa in antis, представляло одну, ничем не перегороженную залу, получавшую свет только через входную дверь, и статуя божества стояла в его глубине среди таинственного полумрака. В больших храмах, святилище, по направлению своей длины, разделялось двумя рядами колонн на три части (корабля или нефа); эти колонны поддерживали галереи, устроенные над боковыми нефами и несли на себе другие колонны, меньшей величины, подпиравшие крышу. Над средним нефом проделывалось в крыше четырёхугольное отверстие (гипефра), через которое внутренность храма получала обильное освещение. Это отверстие, по-видимому, не имело никакого прикрытия, кроме натягивавшегося над ним полотна или куска какой-либо другой ткани для защиты от солнца, дождя и непогоды.

Глава III.  Скульптура

    Древнегреческая скульптура оставила неизгладимый след в мировой истории. Ее зарождение можно отнести к эпохе гомеровской Греции (XII—VIII веков до н. э.). Уже в эпоху архаики, в VII—VI столетиях были созданы замечательные статуи и ансамбли. Расцвет и высочайший подъём греческой скульптуры пришёлся на период ранней и высокой классики (V века до н. э). А IV век до н. э., уже период поздней классики — также оставил в истории несколько имён великих скульпторов, у каждого из которых был свой индивидуальный почерк. Скульптура этого периода предвещала те изменения, которые произошли с наступлением нового исторического периода — эллинизма.

Периодизация

Гомеровский период

   Монументальная скульптура гомеровской Греции не сохранилась. Судить о ней можно по описаниям древних авторов. Представляли её деревянные статуи, лишь в самых грубых формах воспроизводившие человеческое тело, так называемые ксоаны. Подобные изваяния могли украшаться металлическими деталями одежды и оружия. Из скульптуры этого времени до нас дошли только произведения мелкой пластики, в основном культового характера. Это статуэтки, изображающие богов или героев. Нередко они, также, как и сосуды, украшались росписью. Создавались они из терракоты, слоновой кости или бронзы. Среди них есть не только человеческие изображения, но и изображения коня, кентавра. В них только намечается интерес к передаче напряженной работы мышц, конструкции и пластике тела. 

Архаика

   В начале периода архаики скульптура ещё не занимала столько значительного места, как в классическом греческом искусстве. Ее опережала вазопись, опиравшаяся на уже имеющиеся достижения прошедших веков. Тем не менее, в статуях VII века до н. э. — корах и куросах — возникает стремление к передаче объема тела, гармоническому равновесию форм, утонченному ритму. Важное место занимает архитектоническая конструкция человеческого тела. Возникающая именно в этот период архаическая улыбка одухотворяет лица статуй, превращая идол в обобщенный образ человека, понимаемого как высшая эстетическая ценность. За редким исключением статуи приобретают соразмерный человеку масштаб. Сразу следует отметить, что до эпохи поздней классики женские изображения будут лишены наготы, в то время как в мужских образах будет воспеваться естественная красота обнаженного человеческого тела.

    К числу хорошо сохранившихся женских фигур относится «Богиня с гранатом» из Кератеи 580—570 годов (Берлин, Государственные музеи), сохранившая даже первоначальную яркую раскраску, «Богиня с зайцем» из Герайона близ Тигани на острове Самос ок. 560 года (Берлин, Государственные музеи) и др. Нижняя часть последней статуи трактуется уже не как простой столбообразный объем, в ней проявляется естественная пластика тела. Жест поднятой руки разрушает строгую неподвижную симметрию.

Ярким примером мужских изображений является скульптурная группа Клеобис и Битон, созданная на рубеже VII—VI веков Полимедом Аргосским. Хотя само по себе решение группы в виде двух почти одинаковых статуй показывает ещё ограниченность приемов архаики, созданный скульптором образ двух легендарных героев ярко выражает идеал дорического искусства Аттики. Тяжеловесные объемы тел суровы, в них четко выявлены тектонические членения. К аттическим куросам относятся так же статуя с мыса Сунион ок. 600 года (Афины, Национальный музей) и статуя конца VII века (Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Ранняя классика

   В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придёт к новой гармонии и цельности.

Высокая классика

    В 460 - 450 годы до н.э. в Аттике работал скульптор Мирон из Элевфер. Его прославленные при жизни работы известны по мраморным копиям (оригиналы были бронзовые) или не сохранились вообще. К последним относятся статуи победителя в беге Лада и превращенной в телку Ио. В копиях до нашего времени дошла статуя «Дискобол» (мраморные копии в Национальном музее Рима, Британском музее, бронзовая статуэтка эллинистического времени в мюнхенской Глиптотеке и др.) и группа, изображающая Афину и Марсия (мраморная копия во Франкфурте-на-Майне, Либигхауз). В фигуре дискобола происходит принципиальный отказ от типа прямостоящего куроса, хотя ещё сохраняется преобладание фронтальной точки зрения. Скульптор изображает мгновение, когда юноша, согнувшись, замер и готов вновь распрямиться, метнув диск. Группа «Афина и Марсий» представляет миф о флейте, проклятой Афиной потому, что при игре на ней раздувались щеки и уродовалось лицо. Дерзнувший подобрать флейту Марсий в испуге отпрянул от разгневанной богини. Их лица представляют собой два противоположных, универсальных типа красоты и уродства, покоя и аффекта.

   Творчество Мирона можно отнести к одному из двух направлений, сложившихся в искусстве классики. Одно из них, представленное мастерами Ионии и Аттики, стремилось выявить красоту движения, в то время как второе, развивавшееся на Пелопоннесе аргосско-сикионской школой, создавало образы гармонии, основанной на внешней неподвижности тела, наполненного внутренним дыханием жизни, скрытым движением. В какой-то степени соединить обе тенденции сумел великий Фидий.