Искусство как катарсис

Искусство как катарсис

Проблема восприятия произведений искусства многоаспектна и требует для своего всестороннего рассмотрения междисциплинарного подхода. Анализ ее в рамках эстетики осуществляется обычно на базе широкого привлечения и ассимиляции знаний из психологии, социологии, философии, семиотики, культурологии, истории и теории искусства и др.

Между тем, эстетический анализ восприятия не сводим к частностям и не есть механическая сумма односторонних характеристик, взятых из разных областей знания. Интерес эстетики к данной проблеме проистекает из самого ее предмета — процесса эстетического освоения человеком действительности.

Очевидно, что восприятие в этом процессе является важным звеном, каналом и механизмом постижения нами эстетических свойств окружающего мира и его преобразования по законам красоты.

В основе эстетического восприятия лежит сформированная в процессе фило- и онтогенеза человеческая способность реагировать на красоту, распознавать ее в действительности. Как уже отмечалось, эстетически человек воспринимает любые объекты — природные, общественные, в том числе художественные. В связи с этим, в теории и на практике различают способность эстетического восприятия как целостного и образного видения действительности, так и собственно художественного восприятия, как этой же способности, направленной на постижение эстетической ценности произведений искусства.

В эстетическую теорию проблема художественного восприятия вошла давно. Одной из первых попыток ее решения можно считать учение Аристотеля о катарсисе — очищении души человека в процессе восприятия искусства.

Отметим, что в эстетике XX века акт восприятия трактуется преимущественно как чисто духовный, не направленный на какое-то деяние. К. С. Станиславский также отмечал данную особенность. Люди идут в театр для развлечения, — говорил он, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.... Театр могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения».

В европейски ориентированной культуре эта внешне непрагматическая направленность художественного восприятия, его внешняя несозидательность сформировала традицию, согласно которой создание произведений искусства имеет большую общественную и эстетическую значимость в сравнении с их восприятием зрителями, слушателями, читателями. Наблюдается в связи с этим повышенное внимание к творчеству художников, поэтов, музыкантов, актеров и других создателей произведений искусства при одновременно низком интересе к иным участникам художественной коммуникации, обозначаемым по совокупности малоинформативным и обезличенным понятием «публика».

Вместе с тем, в некоторых культурах Востока особо ценится искусство воспринимать искусство. В частности, в эстетике дзэн-буддизма утверждается принципиальное равенство творческой активности творящего и воспринимающего. Считается, что в творческом процессе способность увидеть, создать образ в своей душе не менее значима, чем сама деятельность по созданию произведений искусства. Эта мысль, кстати, присутствует и в теории символистов, которые также считают, что художественное произведение существует не только как конечная точка углубления творческой личности создателя, но обязательно должно быть толчком для жизнедеятельности тех, кто воспринимает его, кто осуществляет духовное восхождение. Подобное отношение высказывал и М. Бахтин, отмечая, что если главное для художника — это отделившийся от него «продукт творчества», то есть художественное произведение, то для зрителя, слушателя, читателя главный продукт — это он сам, его личность. Основная специфика творчества воспринимающего произведение искусства как раз и состоят в том, что в процессе восприятия осуществляется его развитие, имеет место становление, творение человека особым, присущим искусству способом. Этот подход, нашедший отражение в целом ряде работ отечественных авторов (А. А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Леонтьев, М. Бахтин и др.), собственно, и помог сформировать и утвердить традиции в нашей эстетике рассматривать восприятие искусства как сотворчество.

Мы уже отмечали, что произведение искусства как предмет восприятия — это соединение высочайшего уровня сложности. И в идеале, конечно, восприятие обязано соответствовать этому уровню. Вряд ли правы те, кто склонен думать, что воспринимающий (реципиент) испытывает воздействие художественного произведения по принципу некоторой жизненной аналогии.

Разумеется, в восприятии существует уровень непосредственных впечатлений и переживаний. Можно допустить, что восприятие в отдельных случаях ограничивается простым узнаванием и реципиент будет испытывать то, что Аристотель называл «радостью узнавания». Ах, как похоже!... Однако такое восприятие происходит обычно на уровне внешней формы художественного произведения, то есть его сюжета, образной конкретизации темы. Но существует еще и внутренняя форма — то самый «лабиринт сцеплений», о котором говорил Л. Н. Толстой, то есть взаимообусловленная в каждом своем элементе система, которая и служит выражению авторской идеи, «сверхзадаче» художественного произведения.

В силу своей структурной и содержательной многомерности подлинные произведения искусства востребуют и формируют в процессе взаимодействия с публикой наиболее сложные и высокие формы человеческого восприятия. Обращаясь к произведению искусства, мы воспринимаем не только линии, краски, звуки, образы, выраженные словами, но и то, что скрыто или заключено в них — мысли и чувства художника, претворенные в образную систему. От нас не ускользает и то, как он сделал это, в какой форме выражено содержание, каков «язык» произведения.

Структура человеческой личности в своем потенциале оптимально способна к интегрированному, целостному, образному восприятию, основанному на равноценном развитии обоих начал, на их слаженной согласованной взаимосвязи. И художественный образ, имеющий, как уже отмечалось в предшествующих главах, целостную природу, человек может воспринять не иначе, как сотворив этот образ, воссоздав его в своей душе. Этим результатом художественное восприятие, собственно, и отличается от обычного восприятия, которое сводится лишь к извлечению субъектом некоторой информации об объекте. Нелепо даже предполагать, что в пейзажах, скажем, И. Шишкина или И. Левитана присутствует лишь одна «логика» природных объектов — строевого леса сосновой рощи, берега Финского залива, водных пространств реки, открывающихся с высокой кручи и др., лишь точное, натуралистическое воспроизведение... Уместно вспомнить в этой связи строки из стихотворения И. А. Бунина: 
Нет, не пейзаж влечет меня, 
Не краски жадной взор подметит, 
А то, что в этих красках светит: 
Любовь и радость бытия.

К этим словам поэта можно добавить, что «взору» воспринимающего открываются не только то, что вызывает радостные и светлые чувства, но также и грусть, печаль и даже душевную боль. И для того, чтобы все это выразить в художественном произведении, важна не просто логика действительности, но и особая логика художественной структуры произведения, особый характер отношений и связей элементов. В живописных полотнах, упоминавшихся выше художников, «говорящими» являются не только сюжетное движение, но и композиционно-структурное построение, пластика и рельефность, цветовой строй и свето-теневая партитура и еще многое другое... Именно все эти элементы, представленные в виде определенным образом организованной художественной системы, как раз и создают «образное поле», которое как магнит притягивает зрителя, вызывая у него соответствующий эмоциональный отклик и определенные размышления. Благодаря им и через них происходит эффект психологического перенесения зрителя в образную модель жизни, представленную в произведении искусства. При всей ее иллюзорности, искусственности она обладает способностью в случае произведения огромной художественной силы вызывать у воспринимающих то состояние, о котором поэт сказал: «Над замыслом слезами обольюсь». Выдуманная художником жизнь становится как бы нашей собственной.

Следовательно, в коммуникационном акте восприятия художественного произведения существенное значение имеет постижение того специфического языка, на котором оно говорит с нами. Художник еще в процессе создания произведения должен учитывать это. Внутренняя художественная структура произведений должна быть способной формировать восприятие на уровне заложенных в нем мыслей, идей, чувств. Решению этой задачи, собственно, и подчинен осуществляемый художником в процессе творчества отбор наиболее подходящих образных знаков в изобразительно-выразительных средств. И в этом смысле справедливо утверждают, что настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия.

В структуре эстетического восприятия следует различать, по крайней мере, три коммуникативных канала:

1) художественное обобщение, то есть восприятие художественного произведения как целостного явления, на уровне единства его форм и содержания. Воспринимая его, мы выявляем жанровое своеобразие, особенности стиля и др. достаточно общие характеристики произведения, обычно выражаемые в суждениях типа «Это — комедия» или «Это — реалистическое произведение» и т. п.;

2) ассоциативный потенциал художественного произведения, рассчитанный на активное подключение интеллектуально-чувственной энергии воспринимающей личности. В процессе восприятия образная модель жизни, представленная в художественном произведении, в той или иной мере сопоставляется с опытом реальной жизни, вызывает у зрителей, слушателей, читателей определенные ассоциации. Каждый художник еще в ходе создания произведения, организуя свой материал, рассчитывает вызвать у воспринимающих те или иные ассоциации. Следовательно, как со стороны тех, кто воспринимает художественное произведение, так и со стороны творческих задач, решаемых художником, восприятие является актом ассоциативным;

3) Наконец, в восприятии  возможно проявление того, что  называют суггестивной силой искусства, связанной с его способностью внушения, почти гипнотического воздействия на воспринимающих, с его особой заразительностью. В данном своем качестве подлинное произведение искусства представляет собой как бы «сгусток энергии» , магическая сила которой возбуждает в нас сложнейшие психические процессы. Л. Н. Толстой писал о «заражении» воспринимающего мыслями, чувствами, образами, представленными художником в произведении.

Само проявление подобного рода связей в коммуникативном акте художественного восприятия порой служит основанием для утверждения, что оно есть ни что иное, как повторение процесса творчества, имевшего место при создании произведения. При этом не учитывается, что воспринимающий всегда трансформирует, преображает по-своему то, что дано в произведении художником. Образ, создаваемый им, отнюдь не копия, не субъективированный эквивалент законченного произведения, а нечто самостоятельное, воссозданное в сознании воспринимающего на основе и с учетом его собственных представлений и опыта. Следует, конечно, всегда принимать во внимание степень эстетического родства автора и воспринимающего, но как справедливо заметил еще Б. Кроче, «нельзя считать себя немножко художником, немножко скульптором, немножко музыкантом, немножко поэтом, немножко писателем».

Зритель, слушатель, читатель, как правило, предъявляет к произведению свой счет, зачастую не имея представления о творческих муках и переживаниях автора в процессе его создания. При этом совсем не исключается ситуация, что там, где автор проливал слезы над своим героем, у воспринимающего может появиться ироническая улыбка. Как бы там ни было, восприятие — это активный творческий процесс и именно в силу данной его особенности у каждого из нас в воображении воссоздается образ «своего» Бориса Годунова, «своего» Григория Мелехова... Процесс внутреннего духовного конструирования образов воспринимающими, опирающийся на понимание языка произведения, на интерпретацию и оценку образных моделей жизни — это и есть сотворчество, весьма важный компонент художественной коммуникации, приносящий истинное эстетическое удовольствие.

Вместе с тем, при всей активности индивидуального восприятия и широте диапазона интерпретаций одного и того же произведения разными субъектами, нельзя отрицать наличия в нем объективного содержания. Содержание искусства, при всей условности используемых изобразительно-выразительных средств, не есть чистый и сплошной вымысел, не имеющий никакого отношения к действительности. То, что изображено в произведении, должно для воспринимающего иметь какое-то отношение к реальности. Более того, как доказывает вся история художественной культуры, существуют устойчивые, типические, закономерные черты восприятия, характерные для каждой эпохи и каждой социальной группы.

Итак, художественное восприятие — это сложнейшая работа чувств, мысли, воображения воспринимающего искусство. Естественно, что далеко не все в одинаковой степени подготовлены к осуществлению подобной работы.

Ведь при этом возникает необходимость синтезирования таких элементов, как декорации, свет, цвет, костюмы персонажей и др., то есть того, что характеризует художественно-изобразительную сторону спектакля, с элементами музыкального ряда — мелодическо-ритмическим строением, тональностью, тембром, силой и высотой звучания, интонационными особенностями и др. нюансами музыкальной драматургии, не упуская из внимания композиционное решение спектакля и проявление исполнителями своей творческой индивидуальности и еще многое другое. Синтезирование всего этого в целостный образ связано, безусловно, с полным задействованием всей «психической механики» зрителя-слушателя и принципиально возможно при достаточно продвинутом эстетическом развитии личности воспринимаемого.

Эстетически невооруженный взгляд видит отражение жизни в художественном произведении главным образом тем, где встречается с более или менее натуралистическим, правдоподобным воспроизведением картин природы, исторических событий, поступков. За порогом восприятия остается то, что скрыто за собственно изобразительным рядом, то есть, что требует смыслового обобщения, проникновения в глубинные пласты художественной реальности. И тогда сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга» трактуется как произведение «про лошадей», а картина П. Брейгеля «Слепые» предстает обыкновенной зарисовкой группы несчастных, оказавшихся в силу своего физического недуга в весьма тяжелой и безвыходной ситуации. Столь значимого в эстетическом отношении эффекта духовного восхождения личности при ее контакте с истинно великими произведениями искусства, того глубокого внутреннего потрясения и очищения, естественно, в таком случае не происходит. Следовательно, можно констатировать, что искусство в его воздействии на определенную часть публики не достигает желаемого результата, остается как бы «закрытым», невостребованным.