История кинематографа, рождение и кризис Голливуда. Независимое кино США

 

Суть кинореволюции крылась  в осуждении голливудского языка  кино той «реалистичности», на которую  он претендовал, а также, которая  на самом деле являлась отражением господствующей идеологии именно в  той мере, в какой она оказывала  влияние на мировосприятие американского  народа.

 

Что же повлияло на изменение  кинематографа США в 60-х и на многие годы стало факторами развития западного кино вообще? Известный  французский кинокритик Марсель  Мартен в одной из своих статей «Заметки о кинематографе 70-х годов», отметил три основные тенденции, которые возникли в 60-х и определили в дальнейшем развитие всего западного кино на долгие годы:

• Дедраматизация — разомкнула традиционно сомкнутые сюжетные структуры кино, оказала влияние на нейтрализацию языка кино, который отбросил все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации.
• Так называемое «прямое окно» — создано для поиска объективностей в содержании и форме.
• «Новое кино» — во всем мире воплотилось в движении «новых волн» и стало выражением феноменологического видения картины мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что, в свою очередь, весьма сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал больше речью².

 

Произошедшие на рубеже 60-70-х  гг. XX в. изменения в американском кинематографе имеют общую суть, которая выражается в следующем:

в американском кино произошел  отказ от так называемого линейного  повествования, появилось воплощение принципов «разорванного» сюжета без  построенной заранее конструкции  драматургического характера. В  качестве примера можно привести фильмы жанра «road movie»: «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд». В этих картинах рассказ скомпонован на различных дорожных эпизодах, единство которых видно через линию судьбы героев, а сама сюжетная линия строится импровизированно.

 

В фильмах 60-70-х чаще стало  проявляться то обстоятельство, что  герои фильмов перестают обращаться друг к другу по именам. Это является доказательством того факта, что в «новом» кино произошел отказ от персонализации. Кроме того, герои тех кинолент практически полностью исключили из своих жизней прошлое и будущее, нацелившись только на то, что происходит по сюжеты в конкретный момент.

В кино 60-70-х гг. все ярче виден отказ от логоцентризма. Выражается это, прежде всего, в том, что фильмы становятся более «разговорными», существенно уменьшая при этом смысловую позицию. «Заменителем» смысловых акцентов героев стало музыкальное сопровождение, подчеркивающее тот или иной оттенок характера в картине. Кроме всего прочего, в обновленном кино мы видим перенос интеллектуальной и эмоциональной нагрузки на непосредственно изображение.

 

В новом кино появляется так называемая «картинка». Эта «картинка» становится основным способом получения  знаний о себе и окружающем человека мире. На возникновение такого обновления оказала влияние «революция»  комиксов. Ведь комиксы не читают, а  просматривают. Картинки комиксов заменяют слова. По сути, комикс — кино в книге.

 

Картинка представляет собой  более высокую степень абстракции языка, чем буквы. Поэтому она  существенно ограничивает свободу  человека уже готовым образом, зачастую просто навязанным извне. Картинка также помогает человеку совершать постепенный «обмен» самого себя на показанные «иллюзии» (это то, что в свое время Бодрийяр предпочел именовать «симулякрами»).  Эти иллюзии с течением времени начинают заменять все феномены души и общества. Симулякры вскоре побеждают над реальной картиной мира, с помощью навязывания собственной модели видения пространства и времени.

 

Для искусства 60-70-х гг. XX в. образ реальности и реальность сама по себе перестают оказываться понятиями схожими. Начиная с 60-х гг. человек воображает, будто понимает все в этом мире и перестает задаваться вопросом, каким образом он вообще представляет себе картину мира и что именно он видит. В связи с этим, человек начинает испытывать трудности, а выходом из проблемы видит поиск границы условности³.

 

Что же еще нового появляется в американском кинематографе на рубеже 60-70-х годов? Наиболее характерным  методом драматизации обновленных  фильмов становится сосредоточенность  на окружении предмета, а не на самом  предмете, как это показывалось ранее. Теперь предметы в кадре начинают приобретать некую равнозначность. Во многом благодаря этому атмосфера фильма становится важнее его героев.

Кинематограф начинает сосредотачивать  свое внимание на том, что герои практически  не существуют вне среды их обитания. Нет никакой изолированности  от окружающего мира. Видна постоянная фиксация мест скопления людей (многолюдные  бары, ночные клубы, учебные заведения, оживленные улицы). Внимание акцентируется на том пространстве, где при видимости общности всегда есть некая разъединенность.

 

Одним из заметных отличий  от кино старого у фильмов 60-70-х  гг. является то, что в кадре часто  можно видеть телевизор или радио, как источник передачи мировых новостей (пример, фильм «Полуночный ковбой»). Радио представляет собой неотъемлемую часть жизни героя, а также является активным «комментатором» («Американские граффити»).

Благодаря СМИ в кино происходит расширение масштабное и культуроное  границ мира. Как писал Х. Ортега-и-Гассет, «каждый человек обретает способность жить тем, что происходит во всем мире, а по закону физики, вещи находится там, где она взаимодействует»⁴.

 

В кинематографе 60-х гг. практически нет механизма идентификации автора с ситуацией, например, или зрителя с героем фильма. Но при этом лирическое начало доминирует над остальным. Так происходит потому, что игровое начало выходит на позицию доминанты.

 

Начинают исчезать любые  различия между героями. Остается только возрастное различие. Состав героев теперь включал в себя людей самых разных национальностей, вероисповеданий, родов деятельности. В выборе окружения немалое значение приобретает стремление к эпатажу (возлюбленная — вьетнамка, лучший друг — афроамериканец в фильме «Ресторан Алисы»). Кроме того, в американском кино до 60-х гг. негры не играли главных ролей.

В кино 60-х гг. появляется совершенно новый тип героя —  маргинальный герой. Маргинальность избавила своего героя от необходимости быть носителем положительного в характере. Новый герой может быть не совершенным, не становиться эталоном поведения, этическим и эстетическим ориентиром.

Контркультура 60-70-х гг. отказалась от воспитательной задачи силой положительного примера, какого не существовало для нее в реальном мире, и обратилась преимущественно к сатирическому и гротескному.

 

В кинематографе 60-70-х происходит отказ от жанра в традиционном смысле. Внимание обращают на себя так называемые «road movie» (фильмы о путешествующих, действие которого разворачивается на дороге) с соответствующей им сюжетной линией, а также «кино-баллада». Можно сказать, что в каком-то смысле американский кинематограф того времени несколько дублирует переход от классического киноискусства к импрессионизму, а затем уже к постмодернизму и кубизму. Со временем импрессионизм, подаривший кино достойное изображение реального мира, постепенно утратил в погоне за фрагментарной действительностью всяческое представление о соразмерности внутренней структуре. А уже к 70-м гг. американское кино стало испытывать потребность в обращении к проверенным и отработанным мировым кинематографом жанрам.

 

Пространство и время  в кинематографе 60-х гг. существенно  изменяются под воздействием «психоделической революции» и так называемой «новой реальности». Психоделика отчасти  произвела некий метафизический сдвиг, а именно, реальность во внутреннем видение художников стала постепенно утрачивать свою значимость. Вследствие этого произошло тотальное переключение внимания на внутреннюю реальность (ранее внимание обращалось на внешний мир). Пример такого поворота можно увидеть в фильмах «Злые улицы» и «Беспечный стрелок».

Сравнение с психоделикой приводится потому, что изменения  в кино 60-х носило на себе характер симптомов наркотического опьянения: искажение восприятия времени, синестезия (сочленение способностей человека видеть и слышать, воспринимать и ощущать), дереализация (т. е. потеря ощущения пространства и перспективы, плотности, трехмерности вещества), деперсонализация (соединение человека и пространства, их слияние друг с другом).

Контркультура 60-х гг. XX в. избрала основной своей тенденцией очевидную критику формирования личности не только социумом, но и «объективным» временем. Достаточно сильно на это повлияла экзистенциональная концепция «темпорального времени». К тому времени эта концепция, кстати, уже сложилась в литературной традиции, где человек стал восприниматься в роли свободного субъекта пространства и времени (пример виден из творчества Джойса, Элиота, Фолкнера). В кино это было показано либо полным отсутствием в кадре часов, либо присутствием часов без стрелок (большие яркие часы без стрелок с изображением мультипликационного диснеевского героя Микки Мауса). В фильме «Беспечный ездок» как раз показан этот бунт против времени: герои практически в самом начале фильма выбрасывают часы на дорогу. Это символизировало некий уход от чуждого для героев потока происходящих событий⁵.

 

В кинематографе 60-70-х гг. XX столетия произошел отказ от стилистических приемов как от воплощения американского образа жизни. В кинематографе США возникло новое веяние: теперь стало «модным» снимать фильм ручной камерой, имитация любительской съемки стала интереснее, чем фильм, снятый профессиональной камерой.

Еще одним революционным  новшеством стал отказ от мизансценировки  и драматургического освещения, а также демонстрация эффекта случайности собранных в кадре деталей, которая приводит к намеренному дроблению фигур и предметов. Даже по времени фильмы стали гораздо более длительными.

 

В 60-е гг. на первый план выходит  импровизация. Может показаться, что  это не должно представлять каких-то особенных трудностей. Однако это  совсем не так. Импровизационность представляет многочисленные трудности выполнения особенно, когда режиссер отказывается от традиционной драматургии и героев, с которыми зрители могли сравнивать себя. Даже таким режиссерам, как М. Скорсезе («Злые улицы») или Д. Лукас («Американские граффити») учились придавать своим кинокартинам дух спонтанности.

 

Итак, американский кинематограф на рубеже 60-70-х гг. XX в. становится в один ряд с тем явлением, к которому можно применить понятие «современное искусство». Благодаря произошедшей в те десять лет культурной революции в кино, кинематограф США практически полностью разорвал все старые связи с традициями и вышел на арену совершенно обновленным.

 

 

 

 

3. Независимое кино независимой страны

 

Многие киноманы скажут, что эпоха независимого кино началась с момента прихода славы к знаменитым сегодня именам Квентина Тарантино и братьев Коэнов.

Однако корни независимого американского кино уходят в далекие 1940-е, когда начались эксперименты Кеннета  Энгера, «мастера оккультизма», как  часто его называли между собой  другие режиссеры, и Майн Дерен.

Еще одно знаменитое имя  связывают с зарождением независимого кинематографа США — Энди Уорхол. Сам он был выходцем из бедного  рабочего квартала Питсбурга, не имел почти никакого образования, но свято  верил, что когда-нибудь придет и его великий час. Сегодня Энди Уорхола чтят и называют одним из самых знаменитых режиссеров-авангардистов нашего времени.

 

На волну независимого американского кино оказало большое  влияние выход фильма «Беспечный ездок», продюсер которой является Роджер Карман, а режиссер-постановщик  — актер Дэннис Хоппер. После выхода этого фильма кинематографисты США поняли, что зрительская аудитория очень сильно изменилась.

Впоследствии именно из мастерских Р. Кармана на студии AIP вышли огромное количество знаменитых и талантливых кинорежиссеров, среди которых встречаются имена Френсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе, Джонатана Демме, Джеймса Кемерона и др.

 

Френсис Форд Коппола —  один из самых талантливых учеников Р. Кармана, оказал на развитие независимого кино весьма значительное влияние. Среди  его единомышленников оказались  такие известные киносценаристы и режиссеры, как Джордж Лукас, Джон Милиус, Уолтер Мёрч. Все вместе они  стали основателями киностудии American Zoetrope в Сан-Франциско, из цехов которой по сей день выходят прекрасные картины.

Первым знаменитым фильмом  Дж. Лукаса стала кинокартина «THX 1138». Надо сказать, что этот фильм  принес своему создателю не только всплеск зрительской симпатии, но и стал как бы эталоном для остальных  фильмов, снятых в жанре кинофантастики. Кроме всего прочего, именно этот фильм Лукаса стал этапным в развитии американского независимого кино⁶.

 

Ф. Ф. Коппола и его друзья-единомышленники  учились делать профессиональное независимое  кино у европейских киносоздателей. В частности их увлекали работы французских  режиссеров так называемой «новой волны». Французские режиссеры-новаторы не боялись ломать заложенные десятками лет стереотипы, и смело прокладывали дорогу для своего совершенно нового для всех кино. Именно такое рвение и бесстрашие и вдохновили в свое время Ф. Ф. Копполу и других мастеров независимого кино США.

 

Говоря о независимом  кино США нельзя не вспомнить о  Самюэле Фуллере, гениальном создателе  разножанровых киношедевров. Его  творчество очень сильно повлияло на творчество М. Скорсезе, затем немецкого кинорежиссера В. Вендерса и французского режиссера Годара.

Таким образом, связь между  творчеством американских и европейских  независимых режиссеров сплетена очень  тесно и явно просматривается. Ведь без гениальных работ Уорхола Пола Моррисса не было бы «Догмы» Ларса фон Триера. И это только один из примеров. Стоит также добавить ,что очень многие кинопроекты американских режиссеров финансируются французами.