История организационно-правовых форм театров

     Содержание 

Введение…………………………………………………………………………...3

Становление организационно-правовых форм. Вторая половина XVIII в……4

Императорские театры……………………………………………………………6

Монополия императорских  театров……………………………………………..8

Казённые театры…………………………………………………………………12

Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества………………...13

Частные театры столицы………………………………………………………..17

Московский художественный театр……………………………………………23

Заключение…………………………………………………………………….....25

Список  использованных источников…………………………………………...26 
 
 

     Введение.

     Если  говорить сухим языком юриспруденции  и права, то организационно-правовые формы – это способ закрепления и использования имущества хозяйствующим субъектом и вытекающие из этого его правовое положение и цели деятельности.

       Театр, так или иначе, искусство  высокое, затрагивающее порой  вопросы о непреходящих ценностях  и бренности всего земного.  Но и без того земного, что  мы и называем имуществом, правовыми  формами, организационной деятельностью театр тоже существовать не может. Всегда и во все времена организационно-правовые формы театра связаны с источником его финансирования, экономической деятельности. Подобная дилемма существовала и существует до сих пор, но история расставила точки над всеми вопросами – организационное и творческое в театре должно непременно сосуществовать, иначе без одного не выйдет другого. На истории организационно правовых форм российских театров я покажу, как от выбора той или иной меняется облик и сущность театра, какие проблемы преследовали каждую организационно-правовую форму, какими достоинствами они обладали.

     Театр – это сложный механизм, созданный  для определённой цели деятельности – создания высокохудожественного спектакля и последующего его показа зрителям. Структура подчинения, специфика этих отношений, выявление собственника имущества и способы финансирования театрального дела есть организационная составляющая. Правовая составляющая – это те законы и акты, в которых закреплены права и обязанности участвующих в театральном процессе. От выбора той или иной организационно-правовой формы зависит вся дальнейшая деятельность театра.

     Как сейчас, так и в XIX веке организовать театральное дело вне этих рамок было невозможно. Так как сейчас время наиболее схоже со временем конца XIX века – сейчас возможно и свободное предпринимательство, и самостоятельная инициатива, и частная собственность (что невозможно сказать о веке XX), уделить внимание этому вопросу крайне важно, поскольку опыт предшествующих десятилетий устоявшейся театральной системы может подсказать и помочь осознать проблемы нашей действительности. XIX век существовал в несокльких организационно-правовых формах среди которых, пять императорских репертуарных стационарных театров столиц, провинциальные казённые театры, городские театры, антрепризы, товарищества, а также полупрофессиональные народные театры - самодеятельные театры с постоянной группой и полноценным репертуаром (к концу XIX века их было около четырёхсот). Имели место быть и такие явления как крепостные театры. В современном законодательстве существует около 20 организационно-правовых форм. Может ли театр полноценно развиваться в предложенных современных законодательствах условиями – об этом можно будет сделать некоторые выводы, разобравшись в организационно-правовых формах XIX века.

     Вопросы истории организации и правовых норм театров были изучены многими  уважаемыми исследователями и специалистами  по театральному делу. Среди них  Григорий Залманович Мордисон, Юрий Матвеевич Орлов Геннадий Григорьевич Дадамян, Алексей Анатольевич Пилюгин. В своём исследовании я буду опираться на их работы и постараюсь показать, что если перенять некий опыт по организации театрального дела этого периода, то наша современная театральная  система станет от этого полноценнее и  лучше. 
 
 
 
 
 
 
 

Становление организационно-правовых форм. Вторая половина XVIII в.

     Говоря  об определённых организационно-правовых формах, следует говорить о периоде, в которым происходит становление русского государственного театра, его интенсивное развитие и организационно-правовое определение. Это происходит в последние десятилетия XVIII – первую половину XIX века.

     Вообще  вторая половина XVIII века – период расцвета дворянской России. В это время царский двор утопал в роскоши. Процветали придворные труппы – итальянская опера, французский театр, балетная труппа и оркестр бальной музыки. Они подчинялись придворной конторе и щедро субсидировались двором. Учреждённый в 1756 году государственный русский театр не сразу включили в состав придворных трупп: первые три года он существовал самостоятельно и находился в бедственном положении. Спектакли шли не чаще двух раз в неделю, зрителей было очень мало, сборы незначительны. Денег на содержание труппы, служителей и мастеровых, необходимых для изготовления оформления и обслуживания спектаклей, не хватало.¹

     Проблема  театра Сумарокова заключалась в  том, что формально он возглавлял государственный театр. С другой стороны театр Сумарокова в то время очень походил на антрепренёрский  театр, так как собирал деньги с публики и, в отличие от придворных иностранных трупп, должен был постоянно беспокоиться о сборах. Таким образом, Сумароков по сути выполнял обязанности антрепренёра, не имея на это ни прав, ни возможностей. Организационно-правовая форма театра была неустановившейся и противоречивой.

     Расширение  масштаба деятельности театра, а также  меры, предпринятые двором в 60-е годы VXIII века по упорядочению хозяйства и определению законных рамок государственных учреждений, привели к созданию в 1766 году в Петербурге специального органа управления – Дирекцию театров.

     Был утвержден документ, определяющий структуру  и финансы придворного театра. В 1783 году все придворные театры становятся публичными и переходят на платную деятельность.² Уже это положило началу той театральной системе, которая сформируется к началу XIX века.

     В дореволюционной России театральное  дело было единой разветвленной системой, которая обеспечивала надежность существования  и развития театрального процесса. Можно сказать, что в дореволюционной период в России сложилась надежная и устойчивая театральная система из ненадёжных элементов.

     Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании. Вершиной пирамиды были пять императорских театров, финансируемые из бюджета министерства двора.

     В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли частные  стационарные театры.

     Неустойчивым  основанием театральной пирамиды была антреприза – простая и коллективная.³ 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Императорские театры 

      Если  мы говорим об императорских театрах, то мы имеем в виду такие пять театров как Малый театр и Большой театр в Москве, а также Мариинский, Александрийский и Михайловский театры в Петербурге. Эти театры находились в ведении Министерства двора и уделов. Театры были по сути собственностью императорской семьи. Императорские театры являлись ещё чрезвычайно престижным учреждением царского двора, поэтому министерство двора старалось всячески улучшать  организационную систему своих театров, поднимать их организационно-творческий уровень. В то же время правительство прекрасно сознавало силу театра как идеологического оружия.

      Значение  Императорских театров  было очень  велико. Вплоть до 1917 года они представляли собой определённый символ в искусстве  и – шире – в культурной жизни  России, олицетворение величия Императорского престола, щедрости самого императора и его поддержки русского сценического искусства. Деятельность императорских театров интерпретировалась как образцовая для всех театров. Вклад этих театров в национальную художественную культуры и сейчас трудно переоценить. По праву, до конца XIX века (до создания Московского художественного театра) лучшими театрами в России были именно Императорские театры. С императорской сценой связано творчество целой плеяды выдающихся деятелей национальной культуры. Художественно-творческие и организационные методы, возникшие в их недрах, многие десятилетия являлись образцом для многочисленных частных театров.⁴

      Труппа  императорских театров и здание были связаны, а не отделены друг от друга, как это существовало в  остальных театрах, не входящих в плеяду Императорских. В них труппы не были прикреплены к определённому зданию.

      С первых шагов Императорских театров  – по сути театров государственных – развивалась и одновременно усложнялась их организационная система. Если первый театральный штат 1766 года состоял из 200 человек, то к концу 1890-х годов он вырос примерно в 15 раз, при этом численность работников производственных подразделений и обсуживающего персонала увеличилась в тридцать раз. ⁵

      Петербургские театры посещались царской семьей высшими правительственными чиновниками, дипломатическим корпусом, и министерство двора было вынуждено щедрее финансировать эти театры. Однако подобная роскошь была не абсолютной и может напоминать эффект «золотой клетки»: абсолютная подчинённость императорских театров Министерству Двора привела к тому, что театры были скованы жесткими рамками правил, регламентирующих деятельность государственных учреждений. ⁶

      Финансовое  положение императорских театров  было гарантировано в случае незапланированного роста текущих расходов (снижения доходов из-за плохой посещаемости каких-либо спектаклей, повышения цен на материалы и проч.) и покрывались бюджетом министерства двора. Финансирование в театры поступало из бюджета министерства двора, а с 1882 года – из казны, после чего было принято назвать их императорскими казёнными театрами. Финансировались все расходы, все доходы театра возвращались в министерство двора ( а с 1882 года соответственно – в казну).

      Прочное, по сравнению с антрепризами, финансовое основание давало императорским театрам целый ряд значительных преимуществ. Ведущим артистам и служащим устанавливались высокие оклады. Правда, заработки артистов нескольких лучших провинциальных антреприз в конце XIX века мало уступали заработкам артистов тех же категорий на императорской сцене, но последние обеспечивались ещё и пенсиями. То что сейчас кажется абсолютно естественным, для того времени было привилегией для немногих.

      Другое  преимущество императорских театров  состояло в том, что они были обеспечены первоклассными театральными зданиями, необходимыми производственными помещениями. Техническая оснащенность театров и большинства мастерских была высокой.⁷

      Ни  одна пьеса, предназначенная для  постановки на сценах Императорских  театров, не допускалась к представлению без предварительного рассмотрения и одобрения специальным комитетом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Монополия императорских театров

     Говоря  о такой организационно-правовой форме, как императорский театр, нельзя обойти стороной то особое положение, которое держали эти театры в столицах вплоть до 1882 года. Конечно, речь идёт о монополии. Известно, что первые признаки монополизации в театральном искусстве обозначались в самом начале XIX века. Уже с 1803 года Дирекция императорских театров получила монопольное право на печатание театральных афиш, что фактически означало установление государственного контроля над театральной жизнью Москвы и Петербурга через Дирекцию театров.

     А уже в 1816 году «Высочайшим повелением»  и вовсе запрещены все спектакли  частной французской труппы в Санкт-Петербурге, где говорилось прямо, что подобные меры были приняты во избежание подрыва, который мог бы нанесен быть сборам российского театра. Несомненно, что определение «российский театр» следует понимать как императорский театр. Всё это стало фактически основополагающим для дальнейшего развития монополий в столицах. Ряд последующих законодательных материалов – «Указы», «Правила» и «Повеления» лишь укрепляли и расширяли права Дирекции в этих вопросах.

     Министерство  Императорского Двора даже имело косвенные доходы за счёт монополии, право на которое изложено в 1854 году в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах». Согласно этим правилам со всех перечисленных в них мероприятиях Дирекция Императорских театров должна была получать четверть от сбора. С точки зрения антрепренеров такая ситуация, конечно же, не могла быть положительной. Если представить, что антрепризы робко и редко возникавшие в столицах, помимо затрат на постановку, аренду площадки, выплат гонораров и других расходов должны были отдать в пользу императорских театров от 25 %  своих и без того небольших сборов. Такие меры не могли не препятствовать в определённой мере развитию театрального предпринимательства и сценического искусства в Санкт-Петербурге и Москве.⁸