Китайская живопись

Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно  обращались к сфере интим-ных  человеческих чувств и где изображались цветы и травы, птицы и насекомые. В XVII веке одним из самых известных  мастеров такого рода был Юнь Шоупин (1633 — 1690). Используя так называемую бескостную, или бесконтурную манеру, он старался выявить обаяние каждого  растения, донести до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков  мака. С его манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век).

Но все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было в подлинном смысле осуществить переход к искусству  нового времени. В эпоху позднего средневековья круг тем и образов  прикладного искусства заметно  расширился. Нередко почерпнутые  из литературы и театра, классической живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались на новый лад. Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир  разнообразных сюжетов, мотивов  и форм, аккумулирующий высокие достижения прошлого и дающий им новую жизнь.

Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой  уже иные цели, чем сунские. В отличие  от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов  стала использоваться мастерами  как картинный фон, на котором  располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся  свободе росписи узор значительно  более организован, подчинен форме  сосуда. Яркость и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских монохромных росписей. Появились  новые красители. К важным открытиям  времени можно отнести появление  сине-белого фарфора, расписанного под  глазурью кобальтом, притягательного  своею сочной и мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских  изделий определилось также и  применением трехцветных и пятицветных  свинцовых глазурей. С этого времени  вошли в употребление глазури  пурпурного цвета, а с середины XV века роспись кобальтом уже стала  сочетаться с яркими надглазурными  красками — зеленой, желтой, красной, что дало название “борьба цветов” (доу-цай) этим изделиям. Однако параллельно  продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканы белые статуэтки буддийских божеств, пластическая выразительность которых  определяется чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.

Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века. Были соз-даны крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты, скамьи. Он нашел применение в отделке  парковых беседок и даже в строительстве  пагод.

Период завоевания Китая  маньчжурами сопровождался разрушением  печей и спадом про-изводства. Новый  взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе с ростом морской  торгов-ли через южный порт Гканьчжоу  и увеличением вывоза продукции  во многие страны мира. Фарфоровые изделия  цинского времени не случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью, необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме  того, китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством  легко и органично включаться в любую пространственную среду  благодаря непринужденной свободе  своих форм и полноте вложенных  в них миропредставлений. Цинский  фарфор весьма многообразен. Печи Цзинджэня  выпускают черные гладкие и блестящие сосуды и вазы “пламенеющего стиля” с глазурью, переходящей от голубых к густо-красным оттенкам. Появляются и картинные узоры “зеленого и розового семейств”, нанесенные  сверкающими эмалями с включением зеленых, красных, розовых, синих, и лимонно-желтых цветов. Пейзажи, цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены свободно вплетаются в орнамент, организуют всю поверхность изделия. Хотя в начале XIX века фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает сухость, общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается высоким.

В развитии других видов китайского прикладного искусства наблюдается  столь же строй-ная картина. Нарядны  и торжественны изделия из перегородчатой эмали, своими переливчаты-ми узорами  напоминающие парчу или вышивку. Они имели столь же многозначные функции, как и предметы из фарфора. Начиная с минского времени эта  техника получила в Китае широ-кое  распространение. Из перегородчатой эмали  изготовлялись многие предметы быта знати — курильницы и вазы, шкатулки и блюда.

Огромным спросом наряду с перегородчатой эмалью пользовались и предметы из красного резного лака, прочные, нарядные, не боящиеся влаги. Длительный процесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу  сока лакового дерева позволял резчикам использовать слоистость фактуры для  выявления сложных светотеневых эффектов, бархатистости фона. Минские  резные лаки отличаются сочностью узоров, крупным и гладким рельефным  рисунком растений и цветов. Виртуозной техники достигли китайские мастера  и в резьбе по камню. Любой мельчайший предмет — чашу в виде грозди винограда, тушечницу или украшение  — они умели наделить трепещущей жизнью, играющими переливами красок. Из горного хрусталя. неврита, халцедона  и яшмы извлекались все эффекты  матового или яркого свечения, бликов, пятен, природных рисунков.

Ткани и вышивки минского и цинского периодов своей красочностью и нарядностью узо-ров дополняли  и как бы оттеняли декоративные свойства мебели и фарфора. Замечательные  своей композиционной организованностью  и живописностью парадные одежды воспроизводили в своих вышитых  узорах целый мир природных форм и символических образов.

Можно сказать, что многообразие прикладного искусства XV — XVIII веков  поистине не-исчерпаемо. В мастерстве и яркости его образов наиболее полно выразились художественные представления  китайского народа.