Колорит в живописи С.А.Виноградова

Художник продолжал создавать  пейзажи, посетив в 1928 году Псково-Печерский монастырь. В 1929 году вышла серия работ православного содержания «Псково-Печерский монастырь», очень динамичных и красивых по колориту: «Купола кафедрального собора», «Успенский собор», «Звонница Псково-Печерского монастыря» и другие, всего пятнадцать картин.

В 1929 в Риге был издан  культурно-исторический очерк профессора Василия Синайского «Псково-Печерский монастырь» со «снимками с картин и рисунков академика Сергея Виноградова».

Виноградов любил мотивы уходящей России или умирающей старины, любовь к которой и тоска по которой не давала художнику жить иначе…

В 1930 году в Риге состоялась выставка 19 учеников Сергея Виноградова. Профессор С.А Виноградов написал  монографии о своих учителях, художниках Сорокине, Маковском, Прянишникове, Поленове. Художник умер 5 февраля 1938 года в Риге. За время работы в Риге живописцем было создано около 250 произведений.

Сергей Арсеньевич Виноградов, основатель «Союза русских художников», живописец с мировым именем — принимал участие в выставках в Дюссельдорфе (1904), Париже (1906), Берлине (1907), Мюнхене (1909, 1913), Праге (1914), Нью-Йорке (1924), Риге (1925, 1935, 1936, 1937).

 

Работы Сергея Виноградова  представлены в Государственной  Третьяковской Галерее, Государственном  Русском Музее, ГМИИ им Пушкина, Тверской картинной галерее, в музее им Радищева в Саратове, Таганроге, в  Рижском художественном музее, музее  Карнеги в Питсбурге и других музеях.

На исходе жизни художник остро ощущал свою сопричастность природе  и своей миссией считал раскрытие  через искусство созданного Творцом  многокрасочного мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКА

1. Колорит в живописи

Что такое колорит? Происхождение  термина «колорит» восходит к  латинскому«color» краска, цвет. Колорит в живописи - это характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности».

На протяжении веков, начиная  с XVI века, среди художников шел спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи, который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного понятия от другого.

Художники эпохи Возрождения  оценивали рисунок как первооснову  живописи, но в эту же эпоху наряду с линеарной школой флорентийцев возникла живописно-колористическая школа венецианцев — Джорджоне, Тициана, Веронезе.

Энгр считал, «что цвет дополняет живопись   украшениями,   но   она   не больше, чем придворная дама из свиты». Аналогичную идею высказывал Давид: «Линия — это контур реального, цвет — не больше, чем мираж».

Даже некоторые представители  русской реалистической школы живописи XIX века придерживались аналогичных взглядов. П.П.Чистяков говорил: «Высокое искусство, как неотъемлемое достояние духа человеческого, проявляет себя в сущности в черте. Эффект, колорит — это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру».

Однако наряду с приведенным  выше отношением к цвету как «вторичному» качеству живописи и лишь вспомогательному средству дополнения и украшения формы история искусств дает нам многочисленные примеры использования цвета и колорита в живописи как активного средства в построении художественного образа.

В произведениях Тициана  и Веронезе, Рембрандта и Рубенса, русских художников В.Сурикова, В.Серова, К.Коровина, М.Врубеля, П.Кончаловс-кого, А.Лентулова и многих других активно используется колорит для выражения художественно-образного содержания творческого замысла. Известный армянский художник Мартирос Сарьян говорил, что живописец выражает мир и свое отношение к миру прежде всего в цвете.

Теория колорита претерпевала значительные изменения с развитием  теории, истории и практики искусства. В XIX веке Гегель дал определение  колорита по отношению к валёрной живописи. Сущность колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий,    мимолетный    и    духовный характер, что здесь начинается переход в музыку». И далее он писал, что «большое разнообразие колорита не есть просто произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы № гегит паШга, но оно заключено в природе самих вещей». 
В XIX веке в основе теории колорита и художественной практики лежала идея подражания природе. Мастером колорита считался художник, умевший взять цветовой тон освещенных предметов, свойственный их природе, и придать гармонию цветовым сочетаниям живописного произведения. 
В начале XX века немецкий исследователь Э.Утитц классифицировал разнообразные формы использования цвета как средства художественной выразительности и выделил три основных типа организации колорита в изобразительном искусстве — полихромию, гармонию и колоризм. 
Полихромия, по мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех 
видах искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному    произведению определенное настроение и влияет на содержание. Колоризм как принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при подражании натуре, присущ только живописи и редко применяется в декоративно-прикладном искусстве.

На наш взгляд, применение цвета в орнаменте только посредством  полихромии (раскраски) неправомерно, так как орнамент создается с использованием средств гармонических сочетаний цветовых тонов, что влияет на содержание орнаментальных мотивов и их эмоциональное воздействие.

Другой немецкий ученый Ф.Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит, тональный колорит.

Абсолютный колорит  передает все модификации цвета  и тона изображаемой   натуры»   преувеличенный   колорит — преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизованные и выраженные через общий цветовой тон.

Колорит является средством  художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи.

Колорит в живописи непосредствен но взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в реалистической    изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения, валёр, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. Основу колорита в декоративной живописи составляет ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов.

Систему цветовых и тональных  отношений в живописи, проблемы тона и полутона мы рассмотрим далее, а  здесь остановимся на краткой  характеристике других слагаемых колорита.

Термин «валёр» достаточно часто употреблялся практиками и теоретиками живописи XIX века, в настоящее время он применяется реже. Валёр происходит от французского слова «valeur», что означает «стоимость», «ценность». Дословный перевод этого слова не отражает того содержания, которое в него вкладывают практики и теоретики изобразительного искусства. Некоторые художники и теоретики под валёром понимают разработку тональных градаций элементов изображения в живописи от светлого до темного при сохранении цветового богатства.

Овладение принципами валёра позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени, написать темными красками так, чтобы ощущалась яркость предмета.

Правильную, с нашей  точки зрения, трактовку термина  «валё’р» приводит К.Юон: «Валеры — французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее. 
Валер определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. 
Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений».

 

 

Валёр в живописи создается  незаметным переходом одного цветового тона в другой посредством так называемой деградации тонов и образованием в результате цветовой гаммы. Цветовая гамма — это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте.

Колорит живописного произведения часто характеризуют словами теплый, холодный, серебристый, золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму.

Часто цветовую гамму живописного  произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение построено по принципу применения   нескольких   колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения, контраста.

Использование в живописи нескольких колористических гамм создает определенную тональность, которую иногда называют колористической тональностью живописного произведения.

Применением различных  колористических тональностей в живописи передается состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском различных его оттенков.

«Нюанс» происходит от французского слова «nuance» и означает оттенок. Нюансировка цвета, обогащение его оттенками создает ощущение вибрации цвета, его пространственности. Говорят, что оттенок цвета живописцу дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись», — говорил К.Ф.Юон.

 

 

Анализируя различные  способы колористических решений  в живописи, теоретик искусства Н.Н.Волков говорил: «Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись.

Остаются лишь три самых  общих закона — закон увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы».

На колорит живописного  произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически. Например, при лунном освещении все цвета предметов приобретают серо-голубые и зеле-новато-синие оттенки, при закате солнца — охристо-красноватые или оранжево-пурпурные.

Чтобы понять принципы колористического объединения цветов иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветные стекла. Если посмотреть на натуру через желтовато-красные стекла, получается впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато-синие стекла, -впечатление, близкое к лунному освещению.

При живописи пейзажа объединенность различных элементов изображения общим цветом освещения является основой создания гармонии цветового строя, т.е. колорита живописного произведения.

Принципы колористической  организации элементов изображения в пейзаже видны нагляднее, если сравнить живописные этюды, изображающие, например, состояние пасмурного летнего дня, лунной ночи, сумерек, яркого солнечного дня, заката солнца, ясного или пасмурного зимнего дня. Цвет каждого элемента в изображении на этих этюдах как на свету, так и в тени должен быть соотнесен и должен гармонировать с другими цветами и с общим колоритом изображения. Если в изображении хотя бы один цвет не передает влияние цвета освещения, этот цвет будет выделяться как чуждый и посторонний данному состоянию освещенности, он будет разрушать колористическую гармонию и цельность изображения.

Таким образом, колористическая  объединенность различных цветов общим цветом освещения в природе — основа, ключ к созданию колорита, гармонического цветового строя живописного произведения.

Н.Н.Волков говорил также  следующее: «Задача цветного изображения есть всегда и непременно — даже при отсутствии чисто творческих задач — задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения объемно-пространственной жизни цвета насистему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости».

Колорит в живописи выполняет  также композиционные задачи. Благодаря соответствующей ритмической организации цветовых пластических масс на плоскости изображения и достижению равновесия всей изобразительной структуры живописного произведения колорит концентрирует внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания местах, способствует организации пространства и определяет последовательность зрительного восприятия.