Неоромантизм у творчості Ю.Яновського

Неоромантизм  у творчості Ю.Яновського

Романтизм — могутній напрям в  історії світової літератури. Разом із сентименталізмом романтизм був перехідною стадією від класицизму до реалізму, який остаточно утвердився в другій половині XIX ст. Перехід від класичного реалізму до модернізму на межі XIX і XX ст. певною мірою відродив романтичні тенденції в літературі — з'явився неоромантизм. 
 
Розвиваючись у силовому полі поневоленої, бездержавної нації, українська література мала органічне історико-ідеологічне, філософське підґрунтя для активного вияву саме романтичного типу творчості впродовж усього XX ст. Це сприяло тому, що на загальному тлі світового художнього контексту вона залишила специфічно національні метаморфози романтизму, які літературознавство характеризує як «неоромантизм», «революційну романтику», «романтичний пафос соціалістичного реалізму, романтичну стильову течію» тощо. Ці новітні моделі романтизму, більше чи менше окреслені й самодостатні, повсякчас в українській літературі XX ст. виконували дуже різні, часом протилежні, хоч завжди симптоматичні, функції. Український модернізм і почався з активізації в художній свідомості романтичного як перетворювального, виражального начала, що зумовлювалося насамперед іншим естетико-гносеологічним орієнтуванням, спрямованим на нову інтерпретацію довколишнього світу. У ній домінує нова концепція людини як синтезованої єдності біологічного, метафізичного й соціального начал, нове, не споглядальне, а дійове співіснування ідеалу й дійсності, універсалізму й національного міфу. Тому саме романтична поетика визначала індивідуальний стиль О. Кобилянської, Лесі Українки, М. Коцюбинського, М. Вороного, Олександра Олеся, Г. Чупринки, «молодомузівців» і «хатян». Ще потужніше романтичні тенденції в різних варіаціях заявлять про себе в 1920—1930 pp. Саме на цей період припадає розквіт прозової творчості найпослідовнішого українського романтика Юрія Яновського. 
 
Світобачення Юрія Яновського формували безмежні українські степи, працьовита селянська родина, яка в пошуках кращого життя переїхала до Єлисаветграда, коли майбутньому письменнику ледве виповнилося шість років. Згодом — навчання в народному та земському реальному училищах, студентські будні в Київському політехнічному інституті (1922—1924 pp.). 
 
Форму художнього вираження своїх романтичних уявлень про світ письменник шукав наполегливо, але не завжди цілеспрямовано. У роки навчання в Політехнічному інституті він пише вірші (спочатку російською мовою) і читає їх на зібраннях інститутської літстудії. До віршування Ю. Яновський надалі повертатиметься протягом усього життя. 
 
Новели перших збірок письменника («Мамутові бивні», 1925 p.; «Кров землі», 1927 р.) сприймалися швидше як пошуки свого голосу, ніж його винайдення. Але не важко помітити, що точка зору, і стиль в нього були неординарні, від новели до новели він прагнув подавати глибші картини свого часу та поривався, як і всі романтики, до відтворення часу істинного, ідеального. 
 
Значним кроком стала романна проза Яновського, з якою він виступив у кінці 20-х років. На цей час він уже залишив навчання в Політехнічному інституті й повністю зайнявся літературною працею. Щоправда, поєднував він її з роботою в пресі, участю в дискусіях навколо питань, які відстоювало ВАПЛІТЕ (членом якої він був із часу її заснування), а протягом 1926—1927 pp. Яновському довелося також працювати редактором на Одеській кінофабриці. 
 
Художня обдарованість письменника, безперечно, має виразне романтичне забарвлення. Більше того, його романтична обдарованість є еталонною, можна сказати — знаковою. В основі майже всіх новел Ю. Яновського 1920 pp. лежить якийсь вирішальний для життя молодого героя момент (родова пристрасть усіх романтиків). Автора-романтика цікавила не еволюція характеру, а поведінка героя в умовах найважчих випробувань. Тенденції революційного романтизму були своєрідною преамбулою його «зрілого» неоромантизму, який най-повнокровніше виявився у двох творах прозаїка — романах «Майстер корабля» (1928 р.) та «Чотири шаблі» (1930 p.). 
 
Уже сама тема роману «Майстер корабля» — море й кіномистецтво — виконана в сміливому неоромантичному ключі, значно розширювала ідейно-проблемні й стилістичні обрії української прози. Євген Маланюк зазначав, що Яновський «відкрив і завоював нам море, море в значенні не географічному чи навіть геополітичному, а в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований» Утім, лише завдяки неоромантичній поетиці Яновському вдалося виконати цю своєрідну й цікаву місію, про яку він, мабуть, і не підозрював. 
 
Окрім усього, «Майстром корабля» письменник демонстрував нову форму, у якій домінував раціоналістичний стрижень, поетика умовного моделювання. Через образ оповідача — сімдесятилітнього То-Ма-Кі — автор розмірковує сам і змушує всіх інших персонажів постійно «мудрувати». Оповідь ведеться переважно у формі ліричної сповіді То-Ма-Кі. Йдеться про минуле, але з висоти майбутнього — із 70-х pp. XX ст. Ця оповідь переривається вставними «історіями» з життя інших героїв, які самі їх згадують, — і тут, звичайно, фантазії прозаїка немає меж. Яновський зміщує не лише різні часові, але й просторові площини: композиція досить вільна, роман розбудовується на очах у читача — автор зумисне залучає до активної співучасті в такому віртуальному творенні нової дійсності. Авторська (а також читацька) уява мандрує слідом за дією, що відбувається (реально або в споминах) то в Місті (тобто Одесі), то в Італії, на острові Ява, в Румунії. Ця дія більш авантюрно-пригодницька, інтригуюча, аніж логічно-описова, герої постійно перебувають у якихось випробувальних, критичних ситуаціях, що спонукають до вибору. Зовнішній сюжет час від часу переходить у сюжет внутрішній (що стосується емоційних переживань героїв) і навпаки. Сама метода написання «Майстра корабля» дуже специфічна для 20-х pp. XX ст. — читач стає співучасником творення нового, українського модерністичного роману. Яновський постійно на цьому наголошує, оминаючи традиційну реалістичну описовість, однак при цьому дбає про викінченість і свіжість своєї новоявленої моделі. В основі ліричної стихії твору — романтика безкраїх морських просторів (на яких «кожна дорога нова, і кожне місце — дорога»). Вона здатна кликати з затхлого затишку власного дому, вабити в незвідані краї, до нових висот людського духу. 
 
У «Майстрі корабля» наскрізними є мотиви молодості, творчості, любові та дружби. Щоправда, головні герої душею віддані не так літературі, як кіно — новому мистецтву, що тільки спинається на ноги. Однак романтика настрою, що в романі є наскрізною, не переростає в суцільний піднесений пафос, чим грішили твори революційних романтиків. Утім, вона й не охоплює ні складних морально-етичних проблем людського співжиття загалом, ні конкретних тогочасних проблем української нації. Таке поєднання — одна зі специфічно українських рис модернізму. 
 
У творі постійно присутній ліричний образ моря. «Море в тебе дійсно шумить скрізь», — так каже про це пілот Майк батькові. Із цим образом пов'язані всі дійові особи. Але в житті кожного з них море відіграє свою роль. Для матроса Богдана — це природна стихія існування, якою він пишається, хоч іноді іронізує над собою. Взагалі іронією перейнятий весь твір — у цьому одна з ознак його модерністичності. Для режисера Сева та сценариста То-Ма-Кі море — натхненник їхньої творчості й самовдосконалення. Море втілює далеку мрію, можливо, ірреальну, яку можна відчувати, у стихії якої можна жити, творити, рухатися вперед, долати перешкоди, труднощі, мрію, що часом може стати реальністю. Українська проза 20-х pp. XX ст. засвоює й активно впроваджує також ще одну новітню духовно-психологічну «субстанцію» у свідомості української людини цього часу — Місто. 
 
У романі Яновського Місто уособлює той обітований рідний берег, чиїми тихими вуличками часом гуляє штормовий вітер, принесений з моря, — ця деталь присутня в тексті твору. Подібними деталями конкретизується авторське переживання зображуваного, власне, зображення стає вираженням, носієм певного філософського підтексту. Знову-таки кожен з героїв розуміє той берег по-своєму, що, однак, не позбавляє образ. Міста узагальнюючого змісту, утілення образу батьківщини — головної ідеї твору. У місті на березі моря вирішується й доля таємничої, прекрасної танцівниці Тайах. Зрештою, саме із цим романтичним образом пов'язаний сюжет роману. У виборі місця й ролі жінки в романі Яновський також пішов новим для української літератури модерністичним шляхом. Свою Прекрасну Даму він наділяє екзотичним і легендарним іменем. Тайах намагається вирватися з полону непривабливого минулого, поступово повертає собі почуття власної гідності, упевненості, очищається духовно. Це характерна риса романтичного світовідчуття Яновського — його герої завжди тягнуться до світла, збагачення свого внутрішнього єства, ніколи не в'язнуть у полоні власних сумнівів і нікчемності. Героїня з надією чекає майбутнє. У неї закохуються всі три головних героя твору, що, хоч і створює певні колізії в стосунках, але не розбиває чоловічої дружби. 
 
Персонажі «Майстра корабля» внесли в українську прозу 20-х pp. XX ст. дух творчого неспокою, сміливого пориву до утвердження в цьому неспокійному, як вічне Море, новому світі. Письменникові вдалося поєднати в романі загальнолюдське й національне, сміливо спроектувати майбутнє. Саме цей роман засвідчив апофеоз духовного й художнього зростання Ю. Яновського як українського неоромантика. Автор не відмежовувався від тих актуальних проблем пореволюційного українського, суспільства, які порушувала тогочасна патріотична інтелігенція в гострих дискусіях (найвідомішою є дискусія 1925—1928 pp.), статтях, у художній творчості. Серед них особливо вирізнялася проблема культури української нації, як одна з найважливіших соціально-етичних проблем. 
 
У романі Яновський поетично називає культуру нації своєю нареченою, для якої він був «сміливий і упертий», «хотів бути в першій лаві бійців за її розквіт», «полюбив море, поставив на гербі якір, залізний важкий якір, що його приймають усі моря світу». В останніх словах утілено романтичну ілюзію ще не розчарованої та не розчавленої тоталітарним режимом української інтелігенції 1920-х pp. 
 
Автор створює образ корабля (не бутафорного, а справжнього, за стародавніми кресленнями), який символічно втілює своєрідну програму духовного відродження українців, їхній власний шлях розвитку, з опорою на справжні цінності, вивірені часом. Ця підтекстова програма постійно доповнюється роздумами То-Ма-Кі, інших дійових осіб, причетних до спорудження вітрильника. Власне, роман став своєрідною сходинкою в усвідомленні українською людиною себе як частини певної нації, своєї духовної, морально-етичної наповненості в конкретному часі та в перспективі. 
 
У 1946 р. письменник щиро пошкодує, що «вже ніколи не зможе написати такого молодого й романтичного трактату про радянське кіномистецтво, про перших наших митців, задивлених на море», як роман «Майстер корабля» — твір, пронизаний романтикою молодості, морських просторів і пригод, неприхованою радістю від життя та творчості, сміливим польотом фантазії й відчуттям внутрішньої свободи. На тлі української літератури 20—30-х pp. XX ст., яка в основному зосереджувалася на революційно-героїчній тематиці, «Майстер корабля» був твором абсолютно новаторським, модерністичним. Перед читачем вимальовуються не просто будні з життя й творчості українських кіномайстрів 1920-х pp., не лише їхні турботи у зв'язку зі створенням сценарію фільму та будівництвом для цього спеціального корабля, а широкі картини творчого життя людини, за яким стоїть великий узагальнюючий смисл. Метафоричність роману підводить до думки, що з творчим натхненням, з турботою про культуру кожної нації, про завтрашній день людства має будуватися все життя на планеті, і тоді перетвориться вона на казковий край мирної праці й гармонійно розвинутих особистостей. У «Майстрі корабля» молодому Яновському на «морському матеріалі», на життєвих буднях першої фаланги українських кіномитців вдалося витворити великий «інший смисл» людського буття, вдалося, як і англійському письменнику Конраду чи російському Гріну, оспівати загадковість життєвих морів, незбагненну тайну сучасного й майбутнього, поривання людини до гармонійності та життєвої істини. 
 
Юрій Яновський був письменником століттями колонізованого народу, еліта якого не тільки перебувала під найсуворішим контролем, піддавалася моральним тортурам, а просто фізично знищувалася. Він писав так, немовби йшов мінним полем — у будь-який момент міг підірватися. За таких умов творчого існування породжується «внутрішній цензор». І якщо митець не знаходить сил протистояти йому, це завершується деградацією його як творчої особистості. Але Яновський виявив неабияку впертість у боротьбі із цим цензором, яка простежується протягом усього його творчого життя. 
 
Романтиком революції письменник став добровільно. Не відчувається навіть найменших намірів «утекти в природу» чи поринути «в мистецтво для мистецтва». Проте його революція є національною. Це засвідчує наступний роман «Чотири шаблі». Романтика моря, романтика молодої творчої богеми була залишена ним — як потім виявилося, назавжди. Натомість у романтичному режимі опановувалася романтика української повстанської визвольної стихії. Те, що це була саме стихія, а не високоорганізований якимось одним керівним центром рух, повністю відповідає реальній дійсності. Саме в «Чотирьох шаблях» Ю. Яновський заявив про себе як про митця, наділеного надзвичайно потужним творчим потенціалом. Це виявилося хоча б у тому, що для художнього опанування фактично нової для себе теми він винаходить відповідну жанрово-стильову форму. 
 
Герої «Чотирьох шабель» — це відроджені в нових умовах лицарі козацького степу, які на пергаментах української революції гострими шаблями виписували героїку нашої історії, здобували ту святу волю й правду, котра триста років текла під землею в нашого північного завойовника. «Чотири шаблі» — це твір про українське й загальнолюдське жадання волі, сага про українську нескореність. 
 
Розглядаючи роман «Чотири шаблі» в контексті українського неоромантизму 1910—1920-х pp., слід зважити на те, що ця стильова модерністична течія, як і український романтизм XIX ст., пов'язана з найголовнішими суспільно-історичними подіями того часу: активізацією загальної суспільної свідомості, пожвавленням національно-визвольного руху народу, потягу його до національного самовизначення, прагнення людини духовно звільнитися й самореалізуватися в новій дійсності. Одвічні проблеми української нації в першій чверті XX ст. знову не вирішилися — у новій цивілізаційній реальності все ніби вернулося «на круги своя». Отже, корені неоромантизму 1910—1920-х pp. знаходилися в полі архаїчному — історичних і фольклорних джерелах, живилися соками народнопісенної поетики. Це переконливо засвідчує роман «Чотири шаблі», у якому Ю. Яновський намагається осучаснити традицію національного класичного романтизму XIX ст. Саме в цьому романі автору вдалося з великою експресією художнього вираження передати могутню стихію визвольного селянського руху в Україні в революційний час, а також по-своєму осмислити його трагічні наслідки. Поява цього твору стала сміливим виступом молодого ще автора проти загальної течії тогочасної прози, яка відображала той непростий час загалом у дусі революційної романтики. 
 
Але у творі, хоч і не дуже виразно, наявна й більшовицька ідея. Цікаво, що національна ідея має потужну оптимістичну перспективу, яка перетворюється на далекосяжну романтичну мрію, більшовицька ж — компрометує себе, утвердившись у реальній дійсності. Українського неоромантика Яновського все ж цікавить не так докладне розгортання конкретно-історичних подій, як загальні історіософські проблеми в контексті національного буття, не аналіз, а вираження найголовнішого, хоча підготовчі матеріали з архіву письменника свідчать, що роман вибудовувався на реальних фактах й узагальнюючі роздуми з'явилися внаслідок глибоких студій письменника над історичними й фольклорними джерелами, розповідей легендарного військового діяча українського повстанського руху Ю. Тютюнника. 
 
Яновського єднає з класичним неоромантизмом те, що він так само своїм героєм обирає сильну особистість «з розширеним серцем і могутньою пульсацією», для якої визначальною є воля до життя. Однак ця сильна особистість неоромантика Яновського, змальована в історіософських «Чотирьох шаблях», пов'язана також із конкретною історичною ситуацією, у якій вона може самореалізуватися. Згадаймо, що український романтизм ніколи не зводився до універсалізму, його поетика засновувалась на історичній чи фольклорній конкретиці, герой завжди був історичною особою. Герой Яновського не розчиняється в масі, не є її типовим представником, він досить індивідуалізований. Шахай, Остюк, Галат і Марченко — «чотири паростки міцного дуба», як називає їх автор, є синами одного народу, тепер об'єднані спільною метою, хоч бунт кожного індивідуальний і реалізується на рівні індивідуального вибору чи індивідуальної поразки. 
 
Життєвий матеріал, що підлягав художньому відображенню, та вітаїстичне світосприймання потребували нової форми. Яновський почав її сміливо творити, орієнтуючись на найвизначніші тогочасні досягнення. 
 
Кожен з розділів роману може вважатися окремим викінченим твором — Яновський, таким чином, започаткував в українській літературі новий жанровий різновид роману в новелах. Однак сюжет подій, що об'єднуються між собою загальним романтичним пафосом, має струнку композицію: піднесений початок — зачин, експресивне протікання цієї боротьби, її кульмінація, апофеоз і передбачення фатального кінця — загибелі. Піднесений романтичний пафос перших чотирьох частин роману змінюється осмисленням індивідуальної трагічної поразки кожного героя й через неї — трагедії всього українського народу в останніх розділах. У них на першому плані емоційно-лірична настроєність поступається місцем глибокій змістовій раціоналістичності, синтез — аналізу. 
 
Структура роману — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Усе те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції», у романі свідомо опущене, завдяки чому досягнуті стислість і поетичність у художньому осмисленні теми. Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що у творі не показано боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ чогось, а крайні, часом контрастні вияви ідеї. 
 
«Чотири шаблі» — одна з найдраматичніших сторінок в історії української пореволюційної літератури. Півстоліття після опублікування твору він залишався предметом найбезглуздішої критики, був, по суті, вилучений з літературного процесу. За Ю. Яновським тягнувся шлейф звинувачень, ніби його роман творився на хвилі «націоналістичної романтики». Лише в 1983 р. роман нарешті було повернуто читачеві. 
 
Роман «Чотири шаблі» був останнім твором перед трагічним згасанням неоромантичного таланту письменника. Активний стильовий пошук Ю. Яновського в період українського ренесансу 1920-х pp. був викликаний потребами врізноманітнити виражально-зображальні засоби літератури, яка щойно звільнилася з-під зовнішнього тиску, породженого важким колоніальним буттям українського народу та його культури. Творчий потенціал письменника був величезний, але він реалізувався лише частково, оскільки більшовицька тоталітарна система нищила цей видатний талант, тримала його в залізних лещатах.