Представители гиперреализма

В другой серии картин, вдохновленных фотографией, Рихтер занял столь же не соответствующую обычным нормам авторскую позицию, как бы давая понять, что намерен воспроизвести фотографию, однако сделает это своими

способами. Увлечение фотографией  Рихтер превратил в особый художественный метод. Он пишет фотореалистические картины в довольно субъективной манере и этим решительно отличается от классического американского фотореализма с его убийственно объективным взглядом на реальность. Рихтер изготавливал из фотоотпечатков диапозитивы, затем проецировал их на холст и писал на этой основе картины. Подобно американцу Малкольму Морли, Рихтер вносит коррективы в спроецированное на холст черно-белое фото — замазывает часть изображения, разрывает холст. Изображения кажутся нерезкими снимками с нечеткими размытыми, «сдвинутыми», иногда почти абстрактными очертаниями. При этом он иногда увеличивал вырезки в размерах и затушевывал формы, чтобы картина смотрелась более сглаженной. Целью Рихтера было противопоставить кажущуюся объективность картинных образов той действительности, которая открывалась перед зрителем непосредственно на картине. Его живопись явно изображает разного рода визуальные помехи, барьер, мешающий непосредственному восприятию натуры: некачественные фотоотпечатки с нерезким фокусом, сетки и рябь телевизионной картинки, огрехи дешевой полиграфии. Если сравнивать с американскими фото реал и ста ми, Рихтер писал как будто с других фотографий, да и все у него другое: и приемы, и сюжеты, и смысл не американский.

Герхард Рихтер не просто художник, это  художник- философ со своими собственными убеждениями и взглядами на жизнь. В его произведениях личное отношение к истории, к прошлому, к нации. Рихтер решительный противник любой идеологии, он считает, что нет ничего наперед сформулированного ни в истории, ни в жизни, ни в искусстве. Не случайно в своих произведениях мастер часто использует необычный эффект размытости, нечеткости. Герхард Рихтер обычную реальность трактует как ускользающую материю. Так в произведении «Дядя Руди» (1966, Галерея Лидице, Чехия), где он изобразил своего дядю-нациста, намеренно используется прием «сфумато». Картина написана со старой семейной фотографии, где еще не убитый в 1944 году дядя в форме офицера вермахта улыбается своей сестре, контуры расплывчаты, словно на нерезком снимке. Для большинства людей фотография близкого члена семьи в военной форме — предмет гордости. У Рихтера она вызывает море других реакций, начиная от гордости и заканчивая виной и гневом. Поскольку наблюдатель напрягается, чтобы выделить все детали, преднамеренно смазанная техника рисования усиливает чувство напряжения при жизни в условиях неоднозначности, неразберихи с фактами, правдой и мифом, страха, что кто-то узнает всю историю. В целом Герхард Рихтер этой своей работой показал, что немцы не хотят видеть свое прошлое четко и однозначно: да, оно было, но каждый воспринимает это прошлое по-своему, границы восприятия истории размыты. В этой размытости художник дает возможность зрителю самому определить для себя, что хорошо, что плохо; субъективно оценить опыт человечества, самостоятельно выбрать, что для него является наиболее важным.

Изображения на картинах более позднего периода, таких как «Иерусалим» (1995, Музей Фридер Бурда, Баден-Баден) и «Снег» (1999, Музей Фридер Бурда, Баден-Баден), сознательно размыты, это придает им некую нереальность. В «Иерусалиме» затененная, едва уже угадываемая область на переднем плане, который упирается в мертвенные блоки домов в центре и в горизонт; в зимней картине — это голые деревья по левую сторону, далее сверхбелый снег, затрудняющий рассмотрение контуров ландшафта. Это не механический жест стирания нарисованной сцены, когда Рихтер по окончании своей работы кисточкой равномерно промазывает картину: еще до начала работы все определяется движением, которое скрывает понимание мотивации. Несмотря на четкое изображение на картине некоторых элементов, они носят скрытый, иллюзорный характер. Здесь речь не идет о репортаже, взятом из реальной жизни, несмотря на то, что фотография предполагает именно это. То, что имеет изначальный смысл и содержание, на картине безмолвствует. Обе картины передают впечатления о действительности и одновременно обнаруживают себя в качестве метафор, когда происходит не познание мира, а уход от него.

Особняком в творчестве Рихтера  в контексте его метафорических исканий стоит тема свечей. В 1982 году художник создает гигантское полотно «Две свечи», на котором свечи — единственный предмет изображения. Наподобие двух длинных вертикалей они немного сдвинуты от центра к правому краю композиции. Их слабое мерцание, источая тепло и успокоение, наполняет пространство особым мистическим светом, изображение теряет ясность: его видимость и очертания становятся туманными. Можно заметить, что свеча слева горит ярче, по крайней мере, так кажется из-за черного фона. Но она и короче, следовательно, сгорит быстрее. Так художник показывает жизнь людей: те, кто горит ярче, и сгорают быстрее, но зато они несут свет и знания тем, кому они нужны. Картина проста и аллегорична по своей сути.

То, что Рихтер создает метафоры, подтверждают наполненные смыслом натюрморты «Череп» (1983, частная коллекция) и «Череп со свечой» (1983, собрание Бекман). Здесь типичные для старых картин предметы с приписанным им смысловым содержанием, фигуры из мира преходящего и смерти. Как можно воспринимать эти сочетания картины и значения, кроме как движение внутри контекста, который подкрепляет и защищает эти связи?

О Рихтере часто говорят (да и  сам он на этом настаивает), что его творчество лишено единого стиля, т. е. почерк мастера практически неуловим. И все-таки индивидуальная манера, или стиль, в полной мере присуща этому художнику, хотя лучше говорить о нескольких «рихтерах», по-разному проявляющих себя в тех или иных произведениях.

Есть Рихтер — создатель фотореалистических портретов в стиле a' la Vermeer (распространенный прием в цветной фотографии). Для этой серии работ характерно отсутствие острых углов, мягкое, равномерное освещение, эффектное расположение цветной формы на космически темном фоне. В такой технике выполнено его произведение «Бетти» (1988, Музей Сан-Луи, США). На этой картине Герхард Рихтер изобразил девочку, которая отвернулась от зрителя, словно ее окликнули. Фигуру своей дочери Бетти художник написал с фотографической точностью. Модель сильно выдвинута вперед, как на портретном фотоснимке. Однако картину нельзя назвать собственно портретом, поскольку она почти ничего не раскрывает в облике портретируемой. Рихтер изобразил свою дочь отвернувшейся, ее лица не видно. Зато он со всей тщательностью передал красные, розовые и белые тона ее платья и узорчатость жакета. Художник нарушил все общепринятые представления о художественном образе, создав фотоподобную живопись, портрет, который буквально поворачивается спиной по всем артистическим нормам. Художник-фотореалист, тем не менее, сумел передать в картине ощущение чистоты и красоты портретируемой (несмотря на отсутствие лица модели), ее светлых волос, выписанных почти с фотографической точностью. Поразительно мастерство художника, тонкость, вкус, необыкновенная простота приемов живописи. Творчество Рихтера, непрерывно искавшего новые пути и выразительные средства, чрезвычайно разнообразно. Пустая стена, составляющая фон этой картины, напоминает некоторые из его многочисленных абстракций. Взгляд зрителя главным образом фокусируется на фигуре девочки. Развернутое положение фигуры наполнено романтизмом, а взгляд обращен в бесконечную даль. В то же время фигура воспринимается как зритель, смотрящий вдаль.

Такие элементы, как обрез нижнего  края холста с обеих сторон, близость самой фигуры, так и упомянутая выше незначительность заднего плана отличают ее от романтической модели, которую однажды ввел Каспар Давид Фридрих в картине «Монах у моря» в качестве завершающего элемента. Лишь нижняя правая часть картины позволяет догадаться, что речь фактически идет о сером полотне Рихтера, на фоне которого изображена Бетти.

Другая рихтеровская стилистика —  фотореалистические изображения в манере blow up, где формы создаются своеобразными пятнами и обретают цельность лишь на расстоянии. Именно так решена одна из самых знаменитых работ Рихтера — серия «18 октября 1977 года» (1988, МоМА, Нью-Йорк)1: выполненные в формате картины головы покончивших с собой членов западногерманской террористической организации «Фракция Красной Армии». Рихтер пишет почти абстрактные черно-серые картины, вглядываясь в которые, видишь едва различимые тела террористов из группы «Баадер—Майнхоф», державших в страхе благополучную буржуазную ФРГ и покончивших с собой в тюрьме в 1977 году, когда товарищи не смогли устроить им побег.

Авангардисты этого поколения  доказывали, что живопись не подходит для передачи опыта современности. У Рихтера, который использует арсенал актуального искусства, живопись вновь обретает право отвечать за память, за передачу человеческого опыта и становится историческим свидетельством духовной и социальной борьбы. Однако «обретенная живопись» Рихтера не похожа на контравангардные реализмы XX века. Вместо программного активизма, сопровождающего «искусство — как отражение реальности», в творчестве Рихтера изначально присутствует меланхолия рефлексии. Отраженная реальность в его полотнах воссоздана с таким виртуозным мастерством, что впору уподобить его такими королями кисти, как Ватто и Менгс. Но чем изощреннее видимая на поверхности холста иллюзия зрелища, тем недоверчивее восприятие. Рихтер пишет миражи, отблески реального, которое растворилось в потоке информации, как газеты, откуда художник выбрал сенсационные фотографии.

Что касается отношения критиков к  раннему Рихтеру, то поражает некая заданность их суждений, догматичность. Американский критик Бенжамин Бухло в журнале «October» рассматривал стратегии Рихтера как ироническую попытку разобраться с политической историей в лучших традициях авангарда, т. е. переведя существенное содержание в нюансы живописной техники. Но Рихтер настаивал на том, что как политическое движение «Фракция Красной Армии» ему далека. «Меня интересует raison d'etre разумное основание идеологии, которая столь многое приводит в движение, — говорил он. — Политика вообще не для меня, потому что у искусства совсем другие функции <...> Причина, по которой я не веду дискуссию "в социологических терминах", состоит в том, что мне нужно не сочинять идеологию, а написать картину. Именно фактографичность делает картину хорошей <...> если хотите, считайте это консерватизмом" [6, с. 71]. И все-таки Рихтер признавал, что на практике его живопись радикальна относительно тех условностей, которые регулируют и содержание документа, и мастерство. Всю долгую и успешную творческую жизнь его интересовала главным образом идея репрезентации в эпоху доминирования новостной фотографии и то, как ввести фотографию в границы живописной традиции, все более подчиняющейся (и возможно, так тому и следует быть) требованиям собственных ресурсов. Необходимо снова увидеть содержание в форме, а не форму как нечто, вмещающее содержание. «У содержания нет формы (как у платья, которое вы можете сменить), — говорил Рихтер. — Оно само — форма (которую сменить невозможно)» [б, с. 72].

Еще один «Рихтер» очень схож по манере с английским художником Гленном Брауном, известным своими де- конструктивными картинами — ремейками классических шедевров; в его работах вековая живопись как бы приходит в движение, расползаясь по полотну червеобразными потеками. Например, картины Рихтера «Офелия» (1998, Springer & Winckler Galerie, Берлин) и «Гильденстерн» (частная коллекция, Франция), где живописное начало вступает в сложный диалог с компьютерной фотографией. Это не репродукция живописных работ, а фотографии расползающейся краски, поверхность которой принимает удивительные и прихотливые формы. Такие работы художника, документирующие потёки краски, очень интересно разглядывать, обнаруживая в них следы явной авторской доработки механического изображения, которое в итоге превращается в какие-то инопланетные пейзажи.

В творчестве Рихтера всегда равно  присутствовали и фигуративные, и  минималистические абстракции. Абстракции представляли собой серийные разработки цветовых диаграмм или монохромные фактуры, причем Рихтер и здесь часто предпочитал «никакой» серый цвет, подобный туману, неопределенному сгущению возможного и невозможного.

При создании серии картин под названием  «Цветные таблички» Рихтер отошел от использования фотообразов. Он переносил нужные цвета на полотно в виде точечного узора, располагая на нем полоски лакмусовой бумаги различной ширины: при выборе и распределении цветов он полагался на интуицию. Например, картина «192 цвета» (1966, Гамбургская художественная галерея), в которой перед зрителем развернута мозаика из 192 квадратов, сделанных по трафарету на сером фоне и окрашенных в разные цвета. Концептуализм Рихтера состоит в том, что зритель не смотрит, а читает его композицию, и поэтому слово «мозаика» было бы корректно заменить словом «кроссворд». Действительно, в разноцветные квадратные ячейки хочется вписать какой- то смысл, найти этот смысл, раскрыв ритм произведения. Но картина скомпонована так, что ее ритм заключается единственно в «ссыпании» квадратов вниз, как отваливается от стены керамическая плитка. В отличие от плотных, глубоких тонов в семи строках верхней части картины, начиная с восьмой строки вниз идут, нарастая в числе, высветленные ячейки, чтобы в последнем ряду завершиться финальной дырой черного квадрата. Рихтер показывает неудачу дешифровки, сыпучую структуру некогда ясной геометрической организации.

Противовесом его «Цветным табличкам» были «серые картины»; в них Рихтер исследовал возможности, которые дает накат красок: для создания нужной структуры цвета он использовал губки и ролики либо писал обычной кистью с сильным нажимом. В 1972 и 1973 годах Рихтер написал серию картин в духе минимализма, озаглавленных попросту «Серое»: плоские и откровенно монохромные поверхности, не вполне идентичные одна другой, и в этом есть что-то парадоксальное. «Ни одно [серое] полотно не задумано как более красивое, чем любое другое, или даже отличное от любого другого», — пояснял Рихтер. «Также оно не задумано и похожим на любое другое <...> Я хотел, чтобы они выглядели, но не точно так же, и хотел, чтобы это было заметно». В то же время сама эта бесцветность действовала некоторым образом просвещающее. «Со временем я заметил качественные различия между серыми поверхностями <...> картины начали поучать меня <...> бедность сделалась конструктивным высказыванием, стала отражением, коррелятом совершенства и красоты, иначе говоря, стала живописью» [6, с. 70].

В 1970-х Рихтер сосредоточил свои усилия на цветовой живописи. Он продолжил работу над серией «Цветные таблички» и на основе красного, синего, желтого и зеленого разработал более четырех тысяч цветовых тонов, появившихся затем на полотнах. Расход красок (1972—1973), в котором оттенки красного, синего и желтого цветов перетекают один в другой, выступает в качестве подготовительного этапа к абстрактным картинам.