Режиссёрское творчество Е.Б. Вахтангова : традиции и инновации

Режиссёрское творчество Е.Б. Вахтангова : традиции и инновации

«Каждую ближайшую мысль

нужно говорить на сцене не ради нее самой,

а ради главной мысли куска».

Или:

 «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»

Е.Б.Вахтангов

У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ. [4]

Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. [14] Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское. [6]

Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». [6, с. 95] Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов. [16]

Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». [6, с. 224-225]У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым:

. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»;

. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию».

. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля». [16, с. 251-255]

Требование театральности? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть. Перед началом нового сезона (1920/1921 года) Вахтангов пишет письмо Станиславскому:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы - он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр - мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника…

...Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам». [16, с. 256]

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Чудо Св. Антония», «Свадьба», «ЭрикXIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Первой работой, осуществленной на основе новых принципов, явился второй вариант постановки «Чуда святого Антония». Мир, который нужно было отобразить на сцене, - тупой и косный мир лицемерной, жадной буржуазии - теперь вызывал в Вахтангове островраждебное и беспощадно насмешливое к себе отношение. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония - бичующим смехом, бытовая комедия стала звучать как злая общественная сатира, то сатирическое отношение к изображаемому, которое раньше казалось Вахтангову «ужасным», теперь было положено в основу спектакля.

«Свадьба» Чехова, которая была впервые показана зрителям маленького зала Студии Вахтангова в Мансуровском переулке осенью 1920 года в «исполнительском вечере» чеховских инсценировок стала вторым спектаклем. [4] Вахтангов задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства. Вот почему в один вечер два пира. В «Свадьбе» Вахтангов требует от актеров найти, прежде всего, «зерно» каждой роли, из которого, по учению Станиславского, вырастет все остальное. [16]

В «Эрике XIV» и «Гадибуке» Вахтангов показывает, что любые приемы - экспрессионисткие, импрессионистские, условные, гротесковые, какие угодно, могут быть успешно поставлены на службу подлинному реализму Станиславского. Все дело в конечной цели. Ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного. Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил требования, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой. Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдывает для себя причину, которая естественно и неизбежно должна вызвать эту остановку. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался скульптурной выразительности мизансцен и группировок. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведена до технического совершенства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Эта скуоьптурность, которая, будучи наиболее характерным признаком его спектаклей, определяет его театральную форму. Эту театральную форму Вахтангов определял словом «гротеск».[6] Многими исследователями выдвигается теория о расхождении взглядов Станиславского и Вахтангова в это время. Но тщательный анализ переписки и добросовестное изучение творческой практики Вахтангова, дает все основания говорить скорее о единомыслие со Станиславским, чем о каких-либо разногласий между ними. Беспокойство Станиславского было очевидным, он боялся как бы его любимый ученик в своем страстном увлечении гротеском не соскользнул на порочный путь «внешней утрировки без внутреннего оправдания», при которой форма оказывается «больше и сильнее содержания». Вахтанговский гротеск - это глубоко правдивое, насыщенное большим идейным содержанием реалистического искусства, обладающее огромной силой художественного обобщения. И оно очень близко приближалось к тому идеалу, который, говоря о гротеске, так ярко и сильно определял Станиславский. Впоследствии, посмотрев поставленные Вахтанговым спектакли, Станиславский это признал и тем самым окончательно похоронил легенду об идейном разрыве со своим лучшим учеником. Станиславский провозгласил Вахтангова «единственным преемником», пророчески назвав его «надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра». [16]

Тема о двух мирах - живом и мертвом - проходит через последние четыре спектакля Вахтангова. В «Эрике» и «Гадибуке» художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы - соотнесение живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность, а пытается обнаружить взаимопроникновение.

Но последняя работа Вахтангова - «Принцесса Турандот», - вырывается из круга, очерченного трагической темой, и вся целиком посвящается радостной, ликующей жизни; смерть, подступившая вплотную к жизни Вахтангова, ушла теперь из его творчества. Жизнь с ее радостью, с ее счастьем, любовью и солнцем празднует свою победу над смертью в этом последнем творении Вахтангова. Создавая этот спектакль, Вахтангов отталкивается от своего представления о commedia dell`arte. Вахтангов при помощи современных средств театральной выразительности хочет воскресить не внешние формы, а сущность, внутреннюю природу, дух старинной итальянской комедии. Содержание самой сказки дается в этом спектакле как бы «не всерьез». Мягкая, ласковая ирония пронизывает собой весь спектакль. Но преподнести наивное содержание сказки Гоцци советскому зрителю тех времен с серьезным лицом было бы нестерпимой фальшью. Зритель почувствовал бы в этом неправду, и содержание сказки не увлекало бы его нисколько. В вахтанговской же интерпретации сказка-то как раз и увлекала зрителя. Ибо то, что происходило на сцене, возникало как правда, как сказочная правда театра, и зритель «верил» этой правде.

В «Принцессе Турандот» был ряд моментов, когда актеры умышленно подчеркивали, что на сцене - не жизнь, а только игра, и таким образом как бы разоблачали перед зрителем иллюзорную природу театра. Зачем Вахтангову нужны были эти моменты? Только для того, чтобы рядом с ними еще сильнее прозвучали мгновения искреннего актерского чувства и чтобы таким образом могущество театра, его способность вызывать в зрителе «веру» в правду сценической жизни были продемонстрированы с наибольшей полнотой и силой. Иными словами, Вахтангов в этом спектакле иногда умышленно разрушал «веру» зрителя только для того, чтобы показать, как легко и просто он тотчас же может ее восстановить. «Зерно» «Турандот» - перевоплощения в своего сценического героя на сцене, на глазах у зрителя. Таков артистический прием сценического решения сказки Гоцци. [4] 27 февраля 1922 года молодой коллектив вахтанговцев находился в состоянии непередаваемого волнения. Первый спектакль «Принцессы Турандот»! И какая публика! В небольшом зрительном зале - все группы Художественного театра: основная группа во главе со К. С. Станиславским, Первая студия, Вторая студия, студия «Габима». Никого посторонних. Одни актеры. Третья студия Художественного театра сдает Художественному театру свою работу. Можно ли забыть этот необыкновенный вечер? Можно ли забыть это море смеха, эти непрестанно возникающие аплодисменты, эти бесконечные овации в конце спектакля, эти счастливые лица необыкновенных зрителей, которых Вахтангов могуществом своего искусства на несколько часов превратил в детей!