Рембрандт. Картины на библейские темы

которым оборвала смерть художника, и незавершенное поражает истинно рембрандтовской силой. Фигура старого Симеона, держащего на руках божественного младенца, представляется символической. Старик как будто протягивает ребенка навстречу жизни, будущему. Таинственный свет выхватывает из темноты лицо старика и детское тельце, словно связывая их в непрерывное течение жизни. Умирая, Мастер верит в грядущее, это его отблеск лежит на старом, измученном долгими годами и страданиями лице.

Настало время сказать  об особенностях живописной манеры Рембрандта, о его рисунках и офортах, охарактеризовать некоторые особенно важные жанры  его живописи.

Хотя манера Рембрандта представляется нам чем-то целостным, неповторимым и сразу выделяет его работы среди  произведений других художников, она  сложилась постепенно и достигла своего высшего уровня, самой большой  самобытности в зрелые годы живописца. В начале своего творческого пути Рембрандт был гораздо более  традиционен и в станковых  полотнах и в портретах. Чувствовалась школа, привитые учителями правила, как и влияние общепринятого в живописи Голландии. Но уже в Лейдене художник начинает экспериментировать со светотенью. Уже в портретах 30-х годов по-разному пишет лица и руки, последние часто гораздо более общо и свободно. Появляются чисто рембрандтовские приемы в передаче фактуры тканей, кружев, драгоценностей. Но все это только частности, отдельные элементы манеры. В целом его живопись еще не разрушает канонов, не взрывает привычного. Подлинная революция начинается в 40-е годы.

Однако дадим снова  слово людям XVII столетия, высказывавшимся  о Рембрандте в пылу полемики о  его живописи или по горячим следам этой полемики, они острее, чем мы,, ощущали масштабы его новаторства. Современник Рембрандта Андре Фелибьен писал: «Все его картины выполнены в очень своеобразной манере, сильно отличающейся от того гладкого письма, которого обыкновенно придерживаются фламандские художники. Часто он ограничивался только широкими мазками кистью и накладывал свои, в высшей степени густые краски одну рядом с другой, не смягчая их и не растворяя одну в другой... Он так хорошо размещал тона и полутона одни рядом с другими, так удачно располагал свет и тени, что вещи, кажущиеся только эскизными, набросками, все же выходят удачными, если, как я уже говорил, вы не рассматриваете их слишком близко. Ибо на расстоянии сильные мазки кисти и густота краски, отмеченные вами, становятся незаметными для глаза и, сливаясь вместе, производят желаемый эффект...»

Он не пользовался контурами, внешними или внутренними, а работал  отдельными мазками, которые налагал  повторно, создавая таким путем тени сильные, но не глубокие. Работая мелкими мазками, Рембрандт медленно подвигался вперед и затрачивал на выполнение вещей больше времени и усилий, чем кто-либо другой...

Причина      такой     медлительности заключалась в том, что, как только первичная работа была выполнена, Рембрандт принимался вторично накладывать новые мазки  и мазочки до тех пор, пока краска на этих местах не начинала возвышаться по крайней мере на полпальца» .

 Роже де Пиль очень тонко уловил отдельные особенности приемов работы Рембрандта маслом, его техники: «Он владел предельным пониманием светотени, и его локальные тона взаимно подкрепляют и оттеняют друг друга. Его карнации не менее правдивы, свежи и изысканны, чем тициановские. Оба эти мастера были уверены, что существуют краски, взаимно уничтожающие друг друга при чрезмерном смешении, и что поэтому следует избегать, сколько возможно, втирать их кистью одна в другую. При помощи гармонирующих между собой красок эти художники подготовляли первый слой, возможно более точно приближавшийся к природе. На эту еще влажную поверхность они наносили легкие мазки чистых красочных тонов, воспроизводя всю силу и свежесть природы, и таким путем доводили до конца то, что наблюдали в модели. Разница между ними в том, что у Тициана мазки более сглажены и неуловимы, чем у Рембрандта, у которого они отчетливо выделяются, если рассматривать их вблизи. Однако при известном отдалении они кажутся у Рембрандта совершенно слитными, благодаря своей правильности и гармонии красок. Эта техника свойственна одному Рембрандту и является убедительным доказательством того, что талант этого мастера выше всяких случайных удач. Он был хозяином своих красок и распоряжался искусством их применения с верховной уверенностью мастера»

Рембрандту нравилось  экспериментировать. Он рисовал и  гладко, выписывая мелкие детали, и  очень свободно, широко, лишь намечая  второстепенное. У него есть полотна, которые можно разглядывать вблизи, и они при этом не теряют в живописной силе. А есть такие, на которые лучше смотреть издали, потому что с близкого расстояния они кажутся хаосом неорганизованных цветовых пятен, мазков, штрихов. Эта манера оказалась наиболее живописной, она оживляет даже статичное полотно. Сама масса красок, положенных то очень густо, пастозно, объемными пластами, тяжелыми, мощными мазками, то прозрачно и легко, все время вибрирует, дышит, неуловимо меняется под взглядом, при любом движении, повороте головы, при любой смене освещения. В последние годы жизни Рембрандт писал не только кистью. Он рисовал шпателем, даже пальцами, подчеркивая движение цвета, вылепливая краску. Эта манера не сразу вошла в арсенал живописных приемов других художников. Лишь позже некоторые из них начинают искать в том же направлении, хотя и не так смело и дерзко, как Рембрандт. Только в наше время найденное великим новатором, как и достижения Тициана, стало общепризнанным, используется тысячами живописцев.

Как и во всем творчестве, в области рисунка с годами происходят определенные изменения. Он становится все более лаконичным, все более уверенным и свободным. По десятилетиям меняются и объекты  изображения. В 30-е годы это преимущественно  эскизы, сделанные с людей на улице, в толпе, упрощенные наброски-копии  чем-то понравившихся худож1 нику работ других мастеров, наконец, очень большую группу составляют зарисовки родных и близких ему людей в самых различных непринужденных позах, в глубоко интимные моменты их существования, как, например, сон или болезнь. Именно в это время он особенно часто изображает женщин с детьми, мать и ребенка. Конечно же, это связано с тем, что став семейным человеком, отцом, Рембрандт имел возможность ежедневно наблюдать Саскию в ее общении с детьми. Он постоянно рисует Саскию, соединяя реальный земной образ любимой женщины с образом Марии. Пожалуй, в 30-е годы именно эта группа рисунков наиболее интересна.

В это же время, как и  позже, Рембрандт создает композиции на библейские темы, используя в  них непосредственные наблюдения на городских улицах и зарисовки  с натурщиков в мастерской. В 40-е  годы в его рисунках особо большое  место занимают, как уже упоминалось  выше, наброски пейзажей в окрестностях Амстердама. Голландская живопись эпохи  Рембрандта в области пейзажа  достигла необыкновенных успехов. Этот жанр, до XVI века вообще не существовавший как нечто самостоятельное, приобрел в XVII веке масштабность и силу, позволяющую  говорить о нем как о подлинном  явлении в мировой художественной жизни. И все-таки несмотря на блистательных предшественников и современников-пейзажистов, живописцев и рисовальщиков, Рембрандт не теряется на их фоне и в своих рисунках, и в офортах. У него было особое пространственное видение, дар, который редко дается людям, в том числе и художникам. Он видел мир в его протяженности, объемности и целостности. Иоахим фон Зандрарт, с осуждением относившийся к своеволию и оригинальности голландского мастера, утверждал: «Он упорно придерживался раз усвоенных точек зрения и не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать и разумных правил, а также против в высшей степени необходимых для нашей профессии академий, противореча им и уверяя, что следует придерживаться исключительно природы и не связывать себя другими правилами» .

Пунктуальный ученый-художник, отлично выучивший открытые мастерами  Возрождения законы перспективы, неукоснительно требовал формального следования этим законам. Он не понимал, что возможен иной тип пространственного мышления, когда наделенный им творец может  отбрасывать рассчитанные чертежные  построения перспективы, как ненужные ему костыли. Даже нарушения «разумных  правил» у Рембрандта не являются ошибкой против классической перспективы, а особенно глубоким пониманием восприятия человеческим глазом пространства.

Мы уже останавливались  на библейских сценах и образах в  рисунках, офортах, масляной живописи Рембрандта. Вспомним еще некоторые  полотна этой тематики. И в этой группе работ просматривается; развитие, характерное для творчества художника вообще, от внешнего, бравурного, подробно-описательного, исполненного движения к внутреннему, сосредоточенно-сдержанному, оставляющему лишь самое главное, весомое и многозначительное, ^к мгновению великой задумчивости, простоты, полноты чувства и мысли. Можно еще добавить, что это развитие от повествовательно-живописного языка к языку чисто живописному, который несет в себе и бездну эмоций и универсум идей.

Уже в начале творческого  пути Рембрандт обращается к Библии, рисуя сцену, барочную по динамизму  и движению, на" которой изображен  пророк Валаам, бьющий свою упрямую  ослицу. Замысел картины связан с  определенными разделами книги  Моисея. Рембрандт изобразил все  необыкновенно детализировано, нарративно. Это настоящая жанровая сцена, в которой есть и невинное животное, заговорившее под ударами палки, и божий посланец — ангел с мечом, преграждающий путь, и сам разъяренный пророк,— все в драматическом движении, столкновении. Тщательно выписаны большие, сильные обнаженные руки пророка, его искаженное яростью лицо, могучая босая нога и точно так же тщательно — кожаная сума с какими-то манускриптами. О реализме воображения двадцатилетнего художника свидетельствует и то, что ангел

с мечом, мешающий Валааму  двигаться вперед, стоит у него за спиной, так, что пророк не может  понять причину упрямства ослицы и гневается на нее. Картина создана  под влиянием кара-ваджистской живописи с ее резкими контрастами света и тени, экспрессией движений, натуралистической точностью деталей.

В 1626 году молодой художник нарисовал первое полотно (потом  появится много других работ в  разной технике на эту же тему) о  жизни Товия. Картина передает эпизод, когда старый слепой Товий, не зная, откуда его жена принесла в дом найденного ею ягненка, бросает ей в лицо обвинение в краже. И тут движение персонажей, выражение их лиц чрезмерно экспрессивны: заломленные руки старого Товия, его обращенные вверх незрячие глаза, открытый рот, вытаращенные глаза обиженной старухи. Во всем этом ощутима некая барочная театральность.

Позже Рембрандт нарисовал  еще несколько картин маслом из жизни  Товия. Одна из них — сцена, когда сын, возвратившийся к отцу, исцеляет его от слепоты. Все происходит в темной бедной комнате. Из темноты выступают отдельные детали: деревянный стул, колода, веретено, кадка, сплетенные в косу луковицы, на открытом окне—котелок с едой. Беспородная собака бродит по переднему плану. Здесь четко видно такое характерное дл'я Рембрандта распределение света и тяжести цвета в зависимости от важности для общего замысла картины того, что он изображает. Все предметы, околичности изображены в мягких, темных, теплых тонах легкими движениями кисти. Центральная сцена выделена сочностью красок, их большей насыщенностью и светлотой.

На этот сюжет есть еще  одно полотно маслом — эпизод, последний  в легенде, когда ангел Рафаил, божественный защитник сына Товия, покидает семейство старика, сделав для него все возможное добро, взлетает в небо. Поражает богатство переданных автором психологических состояний участников сцены, многообразие поз, жестов и ракурсов.

Рембрандт не раз и по-разному  трактовал тему вознесения, взлета человеческой фигуры в небо. Наиболее реалистично это получилось у  него в картине, стоящей несколько  особняком не только в творчестве самого художника, но и во всей европейской  живописи его времени на мифологические темы, полотне «Похищение Гани--меда»; Зевс-орел тащит в .клювеї рыдающего младенца, и это выглядит вполне правдоподобно, хотя почему-то Рембрандту сама ситуация показалась смешной, и он снабдил ее весьма натуралистическими, пожалуй, даже скабрезными подробностями. Та же реалистичность в изображении фигуры воспаряющего ангела в сцене с Товием кажется для современного зрителя несколько тяжеловесной, нарушающей уже привычные стереотипы в изображении «неземных» существ. Мы привыкли к тому, что они в работах художников выглядят более условными, эфирными, легкими, бесплотными. Рембрандтовский ангел слишком те-лесен, впрочем, так изображали небожителей все его современники и многие ближайшие предшественники. Нужно сказать хотя бы коротко о тех картинах по библейским мотивам, которые уже бегло упоминались раньше и являют собою специфическую группу среди произведений этой тематики. Они созданы в поздний период и интересны переосмыслением литературного сюжета, лежащего в их основе (иногда очень существенным), и в первую очередь своей живописностью. Это такие полотна, как «Падение Амана», «Давид и Ионафан», «Асур, Аман и Эсфирь». Если картины на такие сюжеты, как легенда о Христе, история Иосифа или Товия, без каких бы то ни было трудностей соотносятся с конкретным текстом, то названные полотна вызывали много дискуссий, противоречивых толкований образов персонажей именно из-за сюжетной неясности. Эрмитажный «Давид и Ионафан» изображает две фигуры, стоящие тесно обнявшись. Вдали виднеется «ориентальный» город с причудливым архитектурным силуэтом. Это полотно создано Рембрандтом в зрелый период его творчества, когда он достиг вер-

шин колоризма, когда свет приобрел у него особую сияющую силу. Исчезла подчеркнутая экспрессия жестов и мимики, уступив место психологической глубине. Пожилой человек в роскошной одежде, золотом тюрбане лицом напоминает самого Рембрандта. Молодой припал к груди того, с кем прощается. Мы не видим его лица, а только стройную фигуру в сияюще-розовом, переливающемся сотнями оттенков, шитом золотом кафтане и довольно длинные, рассыпанные по плечам белокурые волосы, стянутые золотым шнуром. Вся поза младшего выражает горечь расставания. Выражение лица старшего скорбное. Холодные, серовато-голубые тени, лежащие на нем, углубляют выражение страдания. Тут трудно говорить о радости (которую Рембрандт умел так чудесно передать в сериях произведений о встрече Товия с сыном и блудного сына с отцом). Тут скорее сцена и встречи и одновременно прощания, когда оба предчувствуют, что им уже не увидеться больше.