Римский скульптурный портрет

Римский скульптурный портрет

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Отличается  значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме  художественной имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета^[1]. Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось.

Религиозная функция  римского портрета

Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как  считают многие ученые, римский портрет  развился из посмертных масок, которые  было принято снимать с умерших  и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов^[2]. Они изготавливались из воска и назывались imagines

В случае смерти представителя рода маски предков неслись в погребальной процессии, чтобы подчеркнуть древность аристократического рода. (Это являлось рудиментом культа предков)^[3]. Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовые бюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании. Корни подобного погребального культа были восприняты римлянами у этрусков, где портрет также был чрезвычайно развит.

Политическая функция  римского портрета

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных  местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или  военных командиров. Подобная честь  оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах(cursus honorum). В случае преступления человека его изображения уничтожались (damnatio memoriae). С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.

Психологический аспект появления римского портрета

Развитие  древнеримского портрета было связано  с усилением интереса к индивидуальному  человеку, с расширением круга  портретируемых. Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообщев искусстве Древней Греции). В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического. В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым — калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом (см. к примеру портрет императора Вителлия).

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, — передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера.

Жанры

Из  Греции искусство портретов перешло  к римлянам, которые к прежним  родам пластических портретных изображений, (статуе и герме), прибавили новый  род — бюст. Многие греческие ремесленники работали в Риме, правда, уже с соблюдением желаний римского заказчика.

Наряду  с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты. Искусство чеканки было так развито, что по профилям на монетах (сопровождаемых надписями) современные исследователи опознают безымянные мраморные головы. Ранние образцы станковой портретной живописи представляют фаюмские портреты (территория эллинистического Египта, I—IV вв. н. э.), исполнявшие функцию погребальных масок. Во многом связанные с традициями древневосточного портрета и с религиозно-магическими представлениями, вместе с тем они создавались под воздействием античного искусства, непосредственно с натуры, несли в себе ярко выраженное сходство с конкретным человеком, а в поздних образцах — специфическую духовность.

Общие тенденции

• Создавались не только римскими ремесленниками, но и рабами-мастерами, в том числе пленными греками. Тем не менее, общую пропорцию установить невозможно.
• Большое число подделок в Новое время и ложных реконструкций
• Опознание мраморных голов путем сравнения с профилями на монетах
• Портрет императора (династические портреты) в большинстве случаев является наиболее репрезентативным для определения общего стиля эпохи, так как эти произведения выполняли наиболее умелые ремесленники и, вдобавок, остальные подданные, заказывая свои изображения, ориентировались на моду, заданную императором.
• Произведения, создаваемые в столице, являлись эталонными. При этом провинциальный портрет по своей стилистике мог отставать от моды на десятилетия. Кроме того, в провинциальном портрете (в зависимости от региона) сильнее было влияние греческого портрета.

В культуре

Александр Герцен писал:

В Ватикане есть новая галерея, в которой, кажется, Пий VII собрал огромное количество статуй, бюстов, статуэток, вырытых  в Риме и его окрестностях. Вся  история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами; от дочерей  Августы до Поппеи матроны успели превратиться в лореток, и тип лоретки побеждает и остается; мужской тип, перейдя, так сказать, самого себя в Антиное и Гермафродите, двоится: с одной стороны, плотское и нравственное падение, загрязненные черты развратом и обжорством, кровью и всем на свете, безо лба, мелкие, как у гетеры Гелиогабала, или с опущенными щеками, как у Галбы; последний тип чудесно воспроизвелся в неаполитанском короле. Но есть и другой — это тип военачальников, в которых вымерло все человеческое, и осталась одна страсть — повелевать; ум узок, сердца совсем нет — это монархи властолюбия, в их чертах видна сила и суровая воля. Таковыгвардейские и армейские императоры, которых крамольные легионеры ставили на часы к империи.

 

Фресковые и мозаичные  композиции

Древние римляне любили все  проявления природы; пышные сады, земные и морские просторы, птиц, рыб  и зверей их населяющих. Всю красоту  природы они воссоздавали внутри своих жилищ, расписывая стены фресками а полы выкладывая мозаиками. Кусочек сада, расцветший яркими красками прямо на стене, преображал помещения. Помпеяне всех сословий украшали стены интерьера живописными изображениями. Хотя комнаты, как правило, были совсем маленькими- кубикулюм (спальня) занимал только десять квадратных фунтов,- стенопись прекрасно избавляла от всякой клаустрофобии. Даже сравнительно скромные жилища свидетельствовали о страсти их обитателей к живописи: редко какая стена оставалась не расцвеченной яркими красками, а декоративные изображения или драматические сценки часто были обрамлены причудливыми узорами. В районе Новых раскопок был найден дом, который назвали домом Фруктовых деревьев. На стенах двух кубикул изображены груша, вишня, слива, смоковница и даже лимонное дерево. В ветвях деревьев порхают птицы, а по стволу смоковницы ползет змея, подбирающаяся к спелым плодам. Нельзя не залюбоваться тонким, легким рисунком и прозрачными красками этих росписей и находящегося под ними миниатюрного «фриза». Дом Фруктовых деревьев принадлежал, по- видимому, скромному садоводу. 
 
Пол триклиния- пиршественного помещения часто украшали изображения плодов, рыб, птиц. Они не только ласкали глаз, но и соответствовали назначению зала. Временами, эти картины были написаны с таким натурализмом, что легко вводили в заблуждение. Казалось: сейчас раздастся пение птиц, или рука невольно тянулась подобрать упавшую грушу. 
 
Когда на помпейские дома обрушился поток вулканических выбросов, их стены уже хранили более чем двухвековые традиции самых разнообразных декоративных росписей. Несмотря на явно различимую смену стилей, почти ни один элемент не исчезал из такой живописи вовсе. Зачастую старомодный подход сочетался с новейшими веяниями, отдельные мотивы заимствовались, изменялись, изгонялись, затем всплывали заново. 
 
 
В древнейших особняках сохранялся древний обычай расписывать поверхность стены, подражая фактуре каменных панелей, получивший в науке название «первый помпеянский стиль». Суть его заключается в том, что все архитектурные детали стены сначала лепятся на поверхности стены объемно из штукатурки (карнизы, квадраты облицовки, цоколь и другие детали), а потом еще и расписываются под мрамор. Первый помпеянский стиль оставался в моде на протяжении 2 в. до н.э. и до 80-х годов до н.э., после чего его сменил так называемый «второй стиль». 
 
В первую очередь второй стиль отличался от первого отсутствием лепных украшений. И декоративные колонки, карнизы и ниши просто рисовали на гладкой стене, с помощью теней придавая им объемный вид и украшая нарисованными гирляндами, лентами и цветами. Уже в начале 1 века до н.э. стенописцы освоили различные приемы, создающие эффекты оптического обмана. Они вовсю «играли» с перспективой, увлекая взгляд зрителя в воображаемое продолжение реального помещения, маня его зеленью несуществующих двориков и голубизной нарисованного неба или создавая полную видимость того, что никакой стены и в помине нет, а вместо нее сразу простирается улица. Порой живописцы вдохновлялись искусно расписанными занавесами местных театров, а также театров в Риме. 
 
В росписях Второго стиля часто изображались закрытые двери или чуть приоткрытые, за которыми видны фигурки людей. В результате стены как бы раздвигаются и небольшое пространство комнаты наполняется светом и воздухом. 
 
Сюжеты многих росписей взяты художниками из мифологического мира, в котором обитают герои и боги. Большинство росписей является повторениями прославленных произведений греческой и эллинистической живописи, не сохранившихся до наших дней. Это обстоятельство придает им большую ценность. Самым лучшим примером такой живописи являются росписи виллы Мистерий в Помпеях с изображением сцен дионесийского культа, фрески дома на Эсквилинском холме, воспроизводящие пейзажи далеких стран где побывал Одиссей. 
 
Второй стиль очень тонко отразил дух поздней эпохи- стремление вырваться за приделы помещения, преодолеть сковывающие, стесняющие рамки. В росписях заметно желание раздвинуть стену, показать ее в виде высокой ограды, поверх которой виднеется небо, верхние части соседних зданий. 
 
Классицизм эпохи Августа (31 г. до н.э. – 14 г. н.э.), которому свойственен изысканный орнаментализм, нашел свое выражение вТретьем (орнаментальном или египтизирующем) стиле декоративной живописи, необычайно изящном, характерной чертой которого стало «мелочное письмо», требующее рассмотрения на близком расстоянии. Живописцы Третьего стиля вернули стене ее плоскость, утерянную в перспективных росписях их предшественников. Стены вновь обрели свою функцию ограждать человека от внешнего мира. Это отвечало настроению современников августовского Pax Romana (римского мира), наступившего после потрясений гражданских войн конца республики. Римлянам надоело ощущать себя в гигантских залах или среди рощ и садов и захотелось побольше уюта, теперь росписи не «раздвигают» стены, а, напротив, подчеркивают их плоскости. Декораторы Третьего стиля расчерчивали поверхность стены, окрашенную в темные, сдержанные тона, тонкими хрупкими колонками на прямоугольные панно. В центре каждого из них помещали небольшую роспись на мифологический сюжет возвышенного содержания, которая воспринималась как повешенная на стену картина. Иногда панно оживлялось только одной летящей фигурой. Средняя часть стены отделялась от цоколя и фриза орнаментальными полосками, бордюрами с маленькими фигурками и сценками, вариациями любимых тем: птицы, клюющие виноград, голуби, пьющие из чаши, олени, скачущие галопом, и др. 
 
Фриз, завершающий всю эту изысканную декорацию, представлял собой композицию, в которой использовались мотивы греческой, эллинистической и египетской архитектуры. Контуры изящных фантастических зданий соединялись аркадами, колоннадами, украшались фигурками сфинксов и птиц, треножниками, свисающими на нитях медальонами. Утонченная, несколько холодная живопись Третьего стиля рассчитана на осмотр с близкого расстояния. Иначе невозможно оценить красоту тщательного, тонкого рисунка. Примером живописи Третьего стиля могут служить росписи дома Лукреция Фронтона, дома Орфея, вилла наказанного Амура. 
 
Во второй половине 1 века н.э., во времена правления Нерона, восторжествовал Четвертый, «пышный», стиль декоративной живописи. В нем можно заметить слияние перспективных построений второго стиля с орнаментальной узорчатостью Третьего и безусловное тяготение к театральным эффектам. На плоскости стен размещали большие сюжетные композиции, чередуя их с «окнами», через которые «виднелись» пейзажи. Иногда в верхней части стен художники изображали галереи и балконы с человеческими фигурами, смотрящими сверху на присутствующих. Преобладали красные (пурпурные) и зеленые тона. Высокого мастерства достигли древне- римские художники при передаче предметов и живой природы. Подобно тому, как греческие живописцы 5 в. до н. э. Зевксис и Паррасий поражали современников абсолютно «живым» изображением винограда и занавеса, римские умели показать прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые видна вода, зрелость сочных плодов, бархатистую поверхность фруктов. 
 
В Помпеях в Четвертом стиле расписаны дома, пострадавшие после землетрясения 62 года, которые принадлежали, как правило, не родовитым аристократам, а «новым» людям- разбогатевшим вольноотпущенникам и дельцам. Обилие заказов приводило часто к серийности, ремесленности исполнения и даже к росписи по шаблонам. Заказчики стремились поразить соседей и гостей показной, а иногда даже крикливой роскошью своих домов. Они требовали ярких красок и потрясающих сюжетов. Такие требования неизбежно вели к потере чувства меры, к перегруженности, но в то же время они давали волю безудержной фантазии и свободе творчества. 
 
Затем, как раз за несколько лет до извержения, некоторые богачи из тех, что первыми задавали тон, ввели новейшую моду- покрывать стены мозаикой из натуральной мраморной крошки и, если бы не извержение Везувия, опустившего последний занавес над спектаклем жизни в Помпеях, то, быть может, величайшее собрание живописных сокровищ в этом городе исчезло бы вовсе- по мере того, как приглашали бы к себе декораторов очередные выскочки из низов и любители всяческой новизны. 
 
Но живописные изображения, что, избегнув подобной участи, дошли до наших дней, являют взорам глубочайшие чувства помпейских граждан. Люди с выпестованным вкусом взирали на эллинистический мир как на живительное средоточие искусств и учености. Излюбленными сюжетами домашней живописи служили сцены из греческой мифологии и истории. И. Разумеется, весь город был наводнен живописными сценами Троянской войны, поскольку в скитаниях троянцев- изгнанников римский народ обрел миф о собственных истоках и становлении. 
 
Живописцы, работавшие по поверхности влажной и сухой штукатурки, куда для блеска и прочности подмешивалась мраморная и алебастровая крошка, достигали одновременно мягкости и поразительной четкости в изображении. Насыщенные краски, которыми они пользовались, добывались из различных видов диковинного и обычного сырья- минеральных, растительных и животных. Охра, малахит и киноварь шли на желтые, зеленые и красные краски; растения семейства индиго- на синие; морские моллюски- на роскошный и чрезвычайно дорогой тирийский пурпур,- и это лишь немногие цвета.  
 
Под пеплом Везувия оказались погребены- и сохранены- настенные фрески в Помпеях и их окрестностях. За столетия, истекшие со дня бедствия, их яркие краски почти не поблекли. Эти вновь обретенные росписи свидетельствуют о том, какое место было отведено природе в сердцах помпеян. А та живая «натура», с которой творили художники, обрела под их кистью настоящее бессмертие. Художники, выполнявшие росписи порой полагались на собственное творческое видение, но чаще они копировали старые греческие образцы или пользовались своего рода «трафаретными» книгами. Многие помпеяне любили словно подносить зеркало к собственному миру, украшая дом правдивыми портретами самих себя, своих детей, своих четвероногих питомцев и птичек и прочими характерными чертами повседневной жизни. 
 
Именно этим живописным деталям суждено было стать ценнейшими археологическими сокровищами, не менее важными для постижения прошлого, чем какой- нибудь раскопанный храм или императорская гробница. Поскольку жизнь прервалась здесь столь внезапно, везде царила атмосфера не смерти, а напротив, оживленной и напряженной деятельности. Послания, начертанные на стенах пустых комнат, словно до сих пор ждут ответа.

 

 

Литература

• Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет, 1975 - ancientrome.ru/publik/art/rsp/index.htm
• Вальдгауер О. Ф. Этюды по истории античного портрета, 1938; Римская портретная скульптура III века н. э. // Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. Часть 1: Древний мир, средние века, эпоха Возрождения - publ.lib.ru/ARCHIVES/A/ALPATOV_Mihail_Vladimirovich/_Alpatov_M._V..html.
• Вощинина А. И. Римский портрет. Коллекция Государственного Эрмитажа. — Л., 1974.
• Соколов Г. И. Римский скульптурный портрет III века, 1983.
• Хафнер, Герман. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе.
• Федорова Е. В. Императорский Рим в лицах
• В.И. Кривченко Помпеи. Геркуланум.Стабии. «Искусство» 1981 г.
• Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации» Помпеи: сгинувший город М. «ТЕРРА» 1997 г.
•  
  История искусств. Минск. «Современный литератор». 1999 г.
•  
  Л.Г. Емохонова «Мировая художественная культура» М. 2000 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Римский скульптурный портрет……………………………….………….…….3

Религиозная функция римского портрета………………………………..3

Политическая  функция римского портрета………………..………….....3

Психологический аспект появления  римского портрета…………….....4

Психологический аспект появления  римского портрета………………..4

Общие тенденции…………………………………………………………..5

В культуре…………………………………………………………………..5

Фресковые и мозаичные  композиции…………………………………..……….5

Литература……………………………………………………………………..…….8

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Чеченская республика

 

 

Реферат

на тему:

«Римский скульптурный портрет. Фресковые и мозаичные композиции»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Подготовил: