Автор работы: Пользователь скрыл имя, 06 Апреля 2014 в 07:02, реферат
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.
ПЕРЕДВИЖНИКИ.
РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждения высшего профессионального образования
«Восточно-Сибирская государственная академия образования»
Русская живопись концаXIX – началаXX века
Реферат по курсу
«История России в изобразительном искусстве»
Выполнила: Кирпиченкова Е.В.
Студентка 2 курса заочного отделения
направление «Педагогическое образование»
Профиль «История»
Факультет: гуманитарно-эстетический
Проверила: Занданова Л.В.
Зав. кафедры истории и методики
2014г.
СОДЕРЖАНИЕ.
РУССКАЯ
ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. ПЕРЕДВИЖНИКИ.
Осознанный поворот
новой русской живописи к демократическому
реализму, национальности, современности
обозначился в конце 50-х годов, вместе
с революционной ситуацией в стране, с
общественным возмужанием разночинной
интеллигенции, с революционным просветительством
Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина,
с народолюбивой поэзией Некрасова. В
“Очерках гоголевского периода” (в 1856
г.) Чернышевский писал: “Если живопись
ныне находится вообще в довольно жалком
положении, главною причиною того надобно
считать отчуждение этого искусства от
современных стремлений”. Эта же мысль
приводилась во многих статьях журнала
“Современник”. Но живопись уже начинала
приобщаться к современным стремлениям
- раньше всего в Москве. Московское Училище
и на десятою долю не пользовалось привилегиями
петербургской Академии художеств, зато
меньше зависело от ее укоренившихся догм,
атмосфера была в нем более живая. Хотя
преподаватели в Училище в основном академисты,
но академисты второстепенные и колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так,
как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы,
в свое время соперничавший с Брюлловым
картиной “Медный змий”.
Перов, вспоминая годы
своего ученичества, говорил, что съезжались
туда “со всех концов великой и разноплеменной
России. И откуда у нас только не было учеников!..
Были они из далекой и холодной Сибири,
из теплого Крыма и Астрахани, из Польши,
Дона, даже с Соловецких островов и Афона,
а в заключение были и из Константинополя.
Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная
толпа собиралась в стенах Училища!..”.
Самобытные таланты,
выкристаллизовавшиеся из этого раствора,
из этой пестрой смеси “племен, наречий
и состояний”, стремились, наконец, поведать
о том, чем они жили, что им было кровно
близко. В Москве этот процесс был начат,
в Петербурге он скоро ознаменовался двумя
поворотными событиями, положившими конец
академической монополии в искусстве.
Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии
во главе с И. Крамским отказались писать
дипломную картину на предложенный сюжет
“Пир в Валгалле” и просили предоставить
им самим выбор сюжетов. Им было отказано,
и они демонстративно вышли из Академии,
образовав независимую Артель художников
по типу коммун, описанных Чернышевским
в романе “Что делать?”. Второе событие
- создание в 1870 году Товарищества передвижных
выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников
не в пример многим позднейшим объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов.
В его уставе лишь говорилось, что члены
Товарищества должны сами вести свои материальные
дела, не завися в этом отношении ни от
кого, а также сами устраивать выставки
и вывозить их в разные города (“передвигать”
по России), чтобы знакомить страну с русским
искусством. Оба эти пункта имели существенное
значение, утверждая независимость искусства
от властей и волю художников к широкому
общению с людьми не только столичными.
Главная роль в создании Товарищества
и выработке его устава принадлежала помимо
Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев,
а из москвичей - Перову, Прянишникову,
Саврасову.
9 ноября 1863 г. большая
группа выпускников Академии художеств
отказалась писать конкурсные работы
на предложенную тему из скандинавской
мифологии и покинула Академию. Во главе
бунтарей стоял Иван Николаевич
Крамской (1837—1887). Они объединились
в артель и стали жить коммуной.
Через семь лет она
распалась, но к этому времени зародилось “Товарищество художественных
передвижных вставок”, профессионально-коммерческое
объединение художников, стоявших на близких
идейных позициях.
“Передвижники” были
едины в своем неприятии “академизма”
его мифологией, декоративными пейзажами
и напыщенной театральностью. Они хотели
изображать живую жизнь. Ведущее место
в их творчестве заняли жанровые (бытовые)
сцены. Особой симпатией “передвижников” поль
Пожалуй, самую большую
дань идейности отдал Василий
Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно
вспомнить такие его картины, как “Приезд
станового на следствие”, “Чаепитие в
Мытищах”. Некоторые работы Перова проникнуты
подлинным трагизмом (“Тройка”, “Старики-родители
на могиле сына”). Кисти Перова принадлежит
ряд портретов его знаменитых современников
(Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна “передвижников”,
писанные с натуры или под впечатлением
от реальных сцен, обогатили наши представления
о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина
“На миру” показана стычка на сельском
сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов
запечатлел ярость, слезы, и горе семейного
раздела. Торжественная праздничность
крестьянского труда отражена в картине
Г. Г. Мясоедова “Косцы”.
В творчестве Крамского
главное место занимала портретная живопись.
Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина,
Некрасова. Ему принадлежит один из лучших
портретов Льва Толстого. Пристальный
взгляд писателя не оставляет зрителя,
с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений
Крамского — картина “Христос в пустыне”.
Открывшаяся в 1871 году
первая выставка “передвижников” убеди
К началу 90-х годов
среди молодых художников московской
школы были, правда, те, кто достойно и
серьезно продолжали гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов
с его циклом картин о переселенцах, С.
Коровин - автор картины “На миру”, где
интересно и вдумчиво раскрыты драматические
(действительно драматические!) коллизии
дореформенной деревни. Но не они задавали
тон: близился выход на авансцену “Мира
искусства”, равно далекого и от передвижничества
и от Академии. Как выглядела в ту пору
Академия? Ее художественные прежние ригористические
установки выветрились, она больше не
настаивала на строгих требованиях неоклассицизма,
на пресловутой иерархии жанров, к бытовому
жанру относилась вполне терпимо, только
предпочитала, чтобы он был “красивым”,
а не “мужицким” (пример “красивых”
неакадемических произведений - сцены
из античной жизни популярного тогда С.
Бакаловича). В массе своей неакадемическая
продукция, как это было и в других странах,
являлась буржуазно-салонной, ее “красота”
- пошловатой красивостью. Но нельзя сказать,
чтобы она не выдвигала талантов: очень
талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский,
рано умерший В. Смирнов (успевший создать
впечатляющую большую картину “Смерть
Нерона”); нельзя отрицать определенных
художественных достоинств живописи А.
Сведомского и В. Котарбинского.
Об этих художниках,
считая их носителями “эллинского духа”
одобрительно отзывался в свои поздние
годы Репин, они импонировали Врубелю,
так же как и Айвазовский - тоже “академический”
художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации
Академии решительно высказался в пользу
бытового жанра, указывая как на положительный
пример на Перова, Репина и В. Маяковского.
Так что точек схода между “передвижниками” и
Академией было достаточно, и это понял
тогдашний вице-президент Академии И.И.
Толстой, по инициативе которого и были
призваны к преподаванию ведущие “передвижники”.
Но главное, что не
позволяет вовсе сбрасывать со счетов
роль Академии художеств, прежде всего
как учебного заведения, во второй половине
века, - это то простое обстоятельство,
что из ее стен вышли многие выдающиеся
художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов,
и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем
они не повторили “бунта четырнадцати”
и, по-видимому, извлекли пользу из своего
ученичества. Точнее, они все извлекли
пользу из уроков П.П. Чистякова, которого
поэтому и называли “всеобщим учителем”.
Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное
во всеобщей популярности Чистякова у
художников очень разных по своей творческой
индивидуальности. Мудрость Чистякова
была в том, что он понимал, чему учить
можно и должно, как фундаменту необходимого
мастерства, а чему нельзя - что идет от
таланта и личности художника, которые
надо уважать и относиться с пониманием
и бережно. Поэтому его система обучению
рисунку, анатомии и перспективе не кого
не сковывала, каждый извлекал из нее нужное
для себя, оставался простор личным дарованиям
и поискам, а фундамент закладывался прочный.
Чистяков не оставил развернутого изложения
своей “системы”, она реконструируется
в основном по воспоминаниям его учеников.
Эта была система рационалистическая,
суть ее заключалась в сознательном аналитическом
подходе к построению формы. Чистяков
учил “рисовать формой”.
Не контурами, не “чертежно”
и не тушевкой, а строить объемную форму
в пространстве, идя от общего к частному.
Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный
процесс, “выведение законов из натуры”
- это он и считал необходимой основой
искусства, какая бы не была у художника
“манера” и “природный оттенок”. На
приоритете рисунка Чистяков настаивал
и со своей склонностью к шутливым афоризмам
выражал это так: “Рисунок - мужская часть,
мужчина; живопись – женщина”.
Уважение к рисунку,
к построенной конструктивной форме укоренилось
в русском искусстве. Был ли тут причиной
Чистяков с его “системой” или общая
направленность русской культуры к реализму
была причиной популярности чистяковского
метода, - так или иначе, русские живописцы
до Серова, Нестерова и Врубеля включительно
чтили “незыблемые вечные законы формы”
и остерегались “развеществления” или
подчинения красочной аморфной стихии,
как бы ни любили цвет.
В числе передвижников,
приглашенных в Академию, было двое пейзажистов
- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось
в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного
жанра, где царил Левитан, и как равноправного
элемента бытовой, исторической, отчасти
и портретной живописи. Вопреки прогнозам
Стасова, полагающего, что роль пейзажа
будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла,
как никогда. Преобладал лирический “пейзаж
настроения”, ведущий свою родословную
от Саврасова и Поленова.
“Передвижники” совершили
подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей
Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел
показать красоту и тонкий лиризм простого
русского пейзажа. Его картина “Грачи
прилетели” (1871) заставила многих современников
по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь.
Его творчество, оборвавшееся в самом
начале, обогатило отечественную живопись
рядом динамичных, волнующих пейзажей.
Художнику особенно удавались переходные
состояния в природе: от солнца к дождю,
от затишья к буре.
Певцом русского леса,
эпической широты русской природы стал Иван
Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа
Ивановича Куинджи (1841—1910)привлекала
живописная игра света и воздуха. Таинственный
свет луны в редких облаках, красные отсветы
зари на белых стенах украинских хат, косые
утренние лучи, пробившиеся сквозь туман
и играющие в лужицах на раскисшей дороге,
— эти и многие другие живописные открытия
запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская
пейзажная живопись XIX века достигла в
творчестве ученика Саврасова Исаака
Ильича Левитана (1860—1900). Левитан —
мастер спокойных, тихих пейзажей Человек
очень робкий, стеснительный и ранимый,
он умел отдыхать только наедине с природой,
проникаясь настроением полюбившегося
пейзажа.
Однажды приехал он
на Волгу писать солнце, воздух и речные
просторы. Но солнца не было, по небу ползли
бесконечные тучи, и прекращались унылые
дожди. Художник нервничал, пока не втянулся
в эту погоду и не обнаружил особую прелесть
сиреневых красок русского ненастья. С
той поры Верхняя Волга заштатный городок
Плес прочно вошли в его творчество. В
тех краях он создал свои “дождливые”
работы: “После дождя”, “Хмурый день”,
“Над вечным покоем”. Там же были написаны
умиротворенные вечерние пейзажи: “Вечер
на Волге”, “Вечер. Золотой плес”, “Вечерний
звон”, “Тихая обитель”.
В последние годы жизни
Левитан обратил внимание на творчество
французских художников-импрессионистов
(Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Как и они,
он предпочитал работать не в мастерской,
а на воздухе (на пленэре, как говорят художники).
Как и они, он высветлил
палитру, изгнав темные, землистые краски.
Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность
бытия, передать движения света и воздуха.
В этом они пошли дальше его, но почти растворили
в световоздушных потоках объемные формы
(дома, деревья). Он избежал этого.
“Картины Левитана
требуют медленного рассматривания, —
писал большой знаток его творчества К.
Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз.
Они скромны и точны, подобно чеховским
рассказам, но чем дольше вглядываешься
в них, тем все милее становится тишина
провинциальных посадов, знакомых рек
и проселков”.
На вторую половину
XIX в. приходится творческий расцвет И.
Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев,
в семье военного поселенца. Ему удалось
поступить в Академию художеств, где его
учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший
целую плеяду знаменитых художников (В.
И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля,
В.А. Серова). Многому научился Репин также
у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил
путешествие по Волге. Многочисленные
этюды, привезенные из путешествия, он
использовал для картины “Бурлаки на
Волге” (1872). Она произвела сильное впечатление
на общественность. Автор сразу выдвинулся
в ряды самых известных мастеров.
Репин был очень разносторонним
художником. Его кисти принадлежит ряд
монументальных жанровых полотен. Пожалуй,
не меньшее впечатление, чем “Бурлаки”,
производит “Крестный ход в Курской губернии”.
Яркое голубое небо, пронизанные солнцем
облака дорожной пыли, золотое сияние
крестов и облачений, полиция, простой
народ и калеки — все уместилось на этом
полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах
Репина затрагивалась революционная тематика
(“Отказ от исповеди”, “Не ждали”, “Арест
пропагандиста”). Революционеры на его
картинах держатся просто и естественно,
чуждаясь театральных поз и жестов. На
картине “Отказ от исповеди” приговоренный
к смерти словно бы нарочно спрятал руки
в рукава. Художник явно сочувствовал
героям своих картин.
Ряд репинских полотен
написан на исторические темы (“Иван Грозный
и его сын Иван”, “Запорожцы, сочиняющие
письмо турецкому султану” и др.). Репин
создал целую галерею портретов. Он написал
портреты - ученых (Пирогова и Сеченова),
- писателей Толстого, Тургенева и Гаршина,
- композиторов Глинки и Мусоргского, -
художников Крамского и Сурикова. В начале
XX в. он получил заказ на картину “Торжественное
заседание Государственного совета”.
Художнику удалось не только композиционно
разместить на полотне такое большое число
присутствующих, но и дать психологическую
характеристику многим их них. Среди них
были такие известные деятели, как С.Ю.
Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский.
Малозаметен на картине, но очень тонко
выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске,
в казачьей семье. Расцвет его творчества
приходится на 80-е гг., когда он создал
три самые знаменитые свои исторические
картины: “Утро стрелецкой казни”, “Меньшиков
в Березове” и “Боярыня Морозова”.
Суриков хорошо знал
быт и нравы прошлых эпох, умел давать
яркие психологические характеристики.
Кроме того, он был прекрасным колористом
(мастером цвета). Достаточно вспомнить
ослепительно свежий, искрящийся снег
в картине “Боярыня Морозова”. Если же
подойти к полотну поближе, снег как бы
“рассыпается” на синие, голубые, розовые
мазки. Этот живописный прием, когда два
три разных мазка на расстоянии сливаются
и дают нужный цвет, широко использовали
французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора,
писал пейзажи, полотна на исторические
темы, работал как театральный художник.
Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов
отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче
мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных
детей молодой художник был своим человеком,
участником их шумных игр. Однажды после
обеда в столовой случайно задержались
двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова.
Они сидели за столом, на котором остались
персики, и за разговором Веруша не заметила,
как художник начал набрасывать ее портрет.
Работа растянулась на месяц, и Веруша
сердилась, что Антон (так по-домашнему
звали Серова) заставляет ее часами сидеть
в столовой.
В начале сентября
“Девочка с персиками” была закончена.
Несмотря на небольшой размер, картина,
написанная в розово золотистых тонах,
казалась очень “просторной”. В ней было
много света и воздуха. Девочка, присевшая
за стол как бы на минуту и остановившая
свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью
и одухотворенностью. Да и все полотно
было овеяно чисто детским восприятием
повседневности, когда счастье себя не
сознает, а впереди — целая жизнь.
Обитатели “абрамцевского”
дома, конечно, понимали, что на их глазах
свершилось чудо. Но только время дает
окончательные оценки. Оно и поставило
“Девочку с персиками” в ряд лучших портретных
работ в русской и мировой живописи.
На следующий год Серов
сумел почти повторить свое волшебство.
Он написал портрет своей сестры Марии
Симонович (“Девушка, освещенная солнцем”).
Название закрепилось немного неточное:
девушка сидит в тени, а лучами утреннего
солнца освещена поляна на втором плане.
Но на картине все так слитно, так едино
— утро, солнце, лето, молодость и красота,
— что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным
портретистом. Перед ним позировали известные
писатели, артисты, художники, предприниматели,
аристократы, даже цари. По-видимому, не
ко всем, кого он писал, лежала у него душа.
Некоторые великосветские портреты, при
филигранной технике исполнения, получились
холодными.
Многие картины Репина,
Сурикова, Левитана, Серова, “передвижников” попали
в собрание Третьякова. Павел
Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель
старинного московского купеческого рода,
был необычным человеком. Худой и высокий,
с окладистой бородой и тихим голосом,
он больше походил на святого, чем на купца.
Собирать картины русских художников
начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное
дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло
уровня музея, поглотив почти все состояние
собирателя. Позднее оно перешло в собственность
Москвы.
В 1898 г. в Петербурге,
в Михайловском дворце (творение К. Росси)
был открыт Русский музей. В него поступили
произведения русских художников из Эрмитажа,
Академии художеств и некоторых императорских
дворцов. Открытие этих двух музеев как
бы увенчало достижения русской живописи
XIX века.
Информация о работе Русская живопись концаXIX – началаXX века