Творчество Джотто

 

 

 

 

 

 

История искусств.

Доклад: «Творчество Джотто»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание:

1. Введение………………………………………………………………………………………………3
2. Жизненный путь Джотто………………………………………………………………………….....4
3. Реформы Джотто в искусстве………………………………………………………………………..5
4. Художественные открытия Джотто ………………………………………………………………...7
5. Список литературы………………………………………………………………………………….10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

В истории изобразительного искусства Западной Европы имя Джотто ди Бондоне стало символом обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако его целеустремленность, решительность, смелый разрыв со средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. В своих работах Джотто подчас достигал такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто заложило основу искусства Ренессанса, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Жизненный путь Джотто

 

Версии о рождении и жизни Джотто разнообразны. Предположительно Джотто ди Бондоне родился в 1267 году в деревне Колле ди Веспиньяно. Есть и иные версии о дате его рождения вплоть до 1275 года. Вазари утверждал, что Джотто родился в 1276 году. Отец будущего художника носил имя Бондоне и был крестьянином. Позднее Джотто приобрёл в Веспиньяно земли и дома.

По другой версии Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Его же отец, по этой версии, был кузнецом. Имя Джотто, возможно сокращение от Анджиолотто, либо Амброджотто.

По сообщению Вазари, Джотто был учеником Чимабуэ, эту точку зрения подвергают сомнению современные исследователи. Рассказ о том, что Чимабуэ увидел юного пастушка Джотто, рисующим овцу, и восхитился его талантом, ныне считается литературной легендой. По словам же Вазари, Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого.

Флоренция в период юности Джотто была средневековым городом-коммуной и оставалась им еще долгое время после этого. Уже тогда в ней появляются первые ласточки Ренессанса — люди, занимающиеся исследованием и переоценкой античных ценностей.

Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было, вероятно, открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами.

Первое упоминание о Джотто как о художнике относится к 1298 году. Оно содержится в документе о полученной им оплате за мозаику Навичелла в старом соборе св. Петра в Риме. К сожелению эта мозаичная работа Джотто не дожила до наших дней. Ее уже несколько раз реставрировали и сейчас мы можем видеть только копии мозаики великого художника.

Самые ранние из сохранившихся работ Джотто — сцены из жития св. Франциска в верхней церкви в Ассизи. Роспись церкви была начата около 1288 года. Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака и Иакова долгое время относили к работам неизвестного мастера, Мастера Исаака. Эти сцены основательно отличаются своими художественными достоинствами от других фресок Сан Франческо. Композиционное построение, живость персонажей, тонкая моделировка с помощью светотени, всё позволяло говорить о появлении принципиально нового направления в живописи того времени. Позднее исследователи обратили внимание на сходство Иакова с Иоанном с Распятия из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и пришли к заключению, что обе работы завершены примерно в одно и то же время, и их автором является Джотто. Аллегорические фрески изображают Послушание, Благоразумие и Смирение. Венец цикла — Прославление святого Франциска, где святой вступает в Царствие Небесное.

Стиль Джотто достиг зрелости во фресках капеллы дель Арена в Падуе. Капелла перекрыта коробовым сводом; на торцовой стене помещено изображение Страшного суда, а на боковых — сцены из жизни Христа и Богоматери, расположенные в три регистра.

В интерьере Капеллы уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. Обстановка, место действия, всюду намечены очень скупо. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него. Чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.

История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа. Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений, выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения вершины красоты.

Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу Иуды и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа.

Роспись капеллы дель Арена в Падуе была выполнена Джотто в период расцвета его таланта. В ней можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение, значение великого новатора, поднимающего множество вопросов и являющегося образцом для других художников. Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто послужило началом Ренессансу, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.

Иногда Джотто также называют архитектором капеллы, но несомненно, что именно ему принадлежат фрески часовни, — феррарский хронист Риккобальдо в 1312—1313 гг. называет их «творением Джотто», наряду с росписями францисканских цервей в Ассизи, Римини и Падуе. Под его руководством был расписан центральный неф; росписи на стенах апсиды относятся к школе Джотто, считается что они выполнены после 1317 года. Работа художника в капелле, выполненная по заказу гражданина Падуи Энрико Скровеньи, знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи — появление чувства пространства, в котором движется человек. Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

Согласно источникам, после 1306 года в падуанской городской ратуше — Дворце Разума, Джотто изобразил, следуя указаниям астронома Пьетро д’Абано, небесное знамение.

Согласно некоторым источникам, Джотто был в Риме в священном 1300 году. Возможно именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику Навичелла, прославившую художника на всю Италию. Она находилась в атриуме старой церкви (IV века) Святого Петра. В последнее время эту работу Джотто относят к 1310 году. Летописец Филиппо Виллани приводит мозаику в качестве доказательства мастерства Джотто, который так умел изобразить персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Об этой мозаике писал Леон Баттиста Альберти в своём трактате о живописи De pictura(1436). Сюжет композиции — Чудo нa Гeниcapeтcкoм oзepe — один из эпизодов общественного служения Христа. Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра. Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий. Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви. О её подлинном виде можно судить лишь по рисункам художников XIV—XV веков и уцелевшему оригинальному обрамлению с головами двух ангелов.

 

Реформы Джотто в искусстве

 

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга). Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником».

Несмотря на то, что исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды. В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное» и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому значение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи, когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хозяев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, благодаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени.

После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на пробном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объективным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы. С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.

Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто но происхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.