Творчество Татлина Владимира Ефграфовича(1885-1953)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ 
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ 
«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 
ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ 
КАФЕДРА ДИЗАЙНА, СКУЛЬПТУРЫ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА

 

 

 

 

Реферат на тему:

«Творчество Татлина Владимира Ефграфовича(1885-1953)»

 

 

 

Подготовила: студентка 4 курса

ХГФ, специальность графический  дизайн.

Рамазанова Ирина Сергеевна.

Проверила: профессор, кандидат

искусствоведения Рымшина Т. А.

 

 

 

 

Орел 2013

 

Введение.

В 1910-е гг. зарождается  русский авангард - как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства - супрематизм (К. Малевич), "импровизационный" стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью.

Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и  захватывает, но одновременно свидетельствует  о деградации, разрушении целостности  содержания и формы. Присущая некоторым  течениям авангардного искусства атмосфера  иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Владимир Ефграфович Татлин - одна из самых ярких фигур нового искусства 1920-1920-х годов, родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполняло ее целиком. Он - пионер советского дизайна (наряду с А. Родченко, К. Малевичем, Л. Поповой, Л. Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна. Лаконичная ясность художественного языка Татлина, совершенство линий и упругость форм его произведений практически не допускают подражания и не поддаются стилизации, а требуют лишь развития. Это обстоятельство, вероятно, не способствовало популярности мастера в последующие эпохи, однако дало возможность сохранить изначальную 
чистоту восприятия его искусства, нерастворенную учениками и последователями.

 

Раннее творчество. Живопись.

Ранний период в творчестве Татлина связан с живописью. Недолгое пребывание в Училище живописи ваяния и зодчества в Москве, учеба в Пензенском художественном училище, общение с Ларионовым сформировали Татлина как блестящего живописца и рисовальщика. Тонкий наблюдатель природы и исследователь натуры, коснувшийся иконописи и древнерусской фресковой живописи в начале своего пути, «глубоко зачерпнувший кубизм» и почувствовавший стихию народного театрального действа, он создал свой синтетический язык живописи, выделивший его среди всех современных ему «измов».

В.Е. Татлин учился в МУЖВЗ  с перерывами с 1902 по 1910 у В.А. Серова и К.А. Коровина. В это же время  он устроился работать матросом и  побывал в Средиземноморье и  на Ближнем Востоке. Пять лет он также  проучился в Пензенском художественном училище (1905-1910), а в 1911 занимался  в студии И.И. Машкова. В 1908-1909 Татлин дебютировал на выставках с импрессионистическими  пейзажами и портретами, в которых  основное внимание уделял цвету и  пространственной характеристике предметов, что было необычно для русского искусства 1910-х («Огород», 1908— 1909; «Цветы пижмы», 1908-1909; «Гвоздика», 1908-1909; «листья ландыша в кувшине», около 1910). В 1908 Татлин познакомился и подружился с М.Ф. Ларионовым и вошел в его круг. Под влиянием этого окружения Татлин обратился к примитивизму и писал картины и делал рисунки на темы жизни моряков и рыбаков Одессы — народной среды, которую хорошо знал («Матрос. Автопортрет», 1911). Живописные и графические работы Татлина начала 1910-х отражают особый художественный язык мастера, который сохранится на долгие годы в его творчестве. Татлин высоко оценивал значение рисунка для живописи, штриха, обобщающего контура («Лежащая натурщица», 1911). Неслучайно он всегда интересовался творчеством П. Пикассо, П. Сезанна и А. Матисса, с произведениями которых познакомился в московском собрании С.И. Щукина.

  В 1912-м, после выставки  «Ослиный хвост», пути Татлина  и Ларионова резко разошлись.  Татлин очень переживал по  этому поводу, опасался изоляции, но вышел из сложившегося положения  и уже в середине 1912 организовал  в Грибоедовском переулке собственную мастерскую, в которой собрал молодых друзей-художников. Среди них были братья Веснины и В. Ходасевич. Позднее к ним присоединились Л. С. Попова и Н. А. Удальцова. Кроме того, Татлин активно участвовал в художественной жизни Москвы и Петербурга, экспонировался на выставках объединений «Бубновый валет» и «Союз молодежи». В это время он много работал над обнаженной натурой и создал большое количество живописных и графических этюдов натурщиц, в которых оттачивал свой уникальный художественный язык. Татлин стремился к обобщенности и почти знаковой выразительности изображения, поэтому очень точно и упрощенно описывал фигуру контуром. Неслучайно свою работу «Натурщица» (1913), которую считал программной, он назвал также «Композиция из обнаженной натуры». Под влиянием своих учеников Татлин в этот же период обратился к кубизму, но это обращение носило в большей степени внешний характер, и в «кубистических» работах мастера все же господствовал его индивидуальный стиль («Портрет художника. Автопортрет», 1912).

Контррельефы. Освоение пространства.

Начав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913-1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке  живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их "живописными рельефами", "материальными подборами", "контррельефами". Работы над контррельефами Татлин считал переломным этапом в своем творчестве. В 1920 г. он писал: "В нашем изобразительном  деле в 1914 году... были положены в основу "материал, объем и конструкция". Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания"¹.

Уже в мае 1914 г. Татлин устроил в своей  московской мастерской Первую выставку живописных рельефов. Показанные на этой выставке трехмерные композиции состояли из разных форм и материалов, укрепленных  на плоскости. Это были как бы рельефные  абсолютные картины. Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям.

Свои  формально-эстетические опыты Татлин начинает почти одновременно с Малевичем. Характерное для живописи начала XX в. внимание к живописным качествам  материала в его творчестве перешло  в заинтересованность органическими структурными свойствами материала. В полемике с внешнестилистическими поисками Татлин пытается найти опору в новых для живописи материалах. Его интересует фактура, не только зрительно воспринимаемая, но и ощущаемая осязанием. Его контррельефы представляют собой трансформацию кубистической картины в рельеф с использованием таких материалов, как штукатурка, стекло, металл, дерево. В 1915 г. Татлин порывает с плоскостью картины и создает "угловой контр-рельеф" - композицию, подвешенную в пространстве. В своих контррельефах Татлин, во-первых, сделал шаг от изображения к реально существующему в пространстве предмету, а во-вторых, использовал сопоставление различных материалов с целью создания определенного эстетического эффекта.

Татлин, создавая контррельефы, оказался по методу обращения с материалом и по результатам  творчества как бы за пределами живописи. Его орудиями труда наряду с кистью стали пила, молоток, зубило и топор, краски все больше уступали место  металлу и дереву, а сама "картина" решала уже не столько живописные, сколько пространственно-пластические, конструктивные проблемы. Увлеченный задачей выявления художественных возможностей конкретных материалов, Татлин нащупывал новые пути "выхода" левой живописи в архитектуру.

Почти одновременно с Татлиным поиски путей  выхода живописи в предметный мир (даже если ими самими эта задача и не осознавалась) ведут и другие художники: П. Митурич, экспериментируя с кубическими композициями, создает "пространственную живопись"; Л. Попова и И. Клюн создают живописные композиции со скульптурно-пространственными элементами; Л. Бруни увлекается "живописной работой материалов" и т. д.

Эксперименты  Татлина не только приучили художников работать в реальном пространстве и  в новых для живописи современных  материалах, но и обратили их внимание на эстетические качества инженерных конструкций. Художников привлекали в  технике точность и целесообразность конструкций, новые пространственные соотношения, рациональное использование  материала.

В. Татлин был одним из первых, кто  сознательно переходил из живописи в область создания элементов  материальной среды, окружающей человека. В его подходе к художественному  творчеству уже в самые первые послереволюционные годы явно ощущалась  тенденция перехода от изображения  мира к конструированию предметной среды.

В 1918-1919 гг. В.Татлин преподает в Москве в Первых государственных свободных художественных мастерских, где его эксперименты оказали влияние на молодых художников (В. и Г. Стенбергов, К.Медунецкого и др.). Объясняя смысл своих экспериментов с контррельефами, он рассказывал ученикам о пространстве, о фактуре как цветовом выражении, о тех возможностях пространственных решений, которые дает применение стекла и т.д.

С 1919 г. В. Татлин возглавляет мастерскую в преобразованной Академии художеств  в Петрограде. Его мастерская работала под вывеской: "Конструкция, объем  и материал". Вместо мольбертов, красок и кистей в мастерской были верстак, слесарный станок, наковальня и различные  инструменты. Под руководством Татлина  там создавались композиции из металла, дерева, слюды и т.д.

Для Татлина его эксперименты с материалами  и конструкциями были не просто формальными  поисками. Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как  новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью  своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира (нового мира ощущения), в котором все  вещи будут конструироваться с использованием метода создания художественных произведений.

Башня Татлина.

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в  этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала. Проект Татлин создал в 1919 г., а в 1920 г. он делает модель памятника вместе с помощниками - молодыми художниками А. Виноградовым и И. Меерзоном и скульптором Т. Шапиро (двое последних впоследствии стали профессиональными архитекторами).

Башня Татлина проектировалась как  грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую  роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая  конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции  один над другим: куб, пирамида, цилиндр  и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, международных съездов и законодательных собраний, оно делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно-исполнительные органы. Верхний цилиндр вращается со скоростью одного оборота в сутки и предназначен для информационного центра.

Оригинальная  структура сооружения с вынесенными  наружу конструкциями и помещенными  внутри корпусами придала проекту  Татлина столь необычный образ, что он стал одним из важнейших  символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

Башня Татлина была художественным открытием, настолько противоречившим существовавшим тогда критериям оценки, что многие отнеслись к ней как к чему-то совершенно неприемлемому. Она стала одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX в. Влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX в. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения.

Летатлин.

Татлин никогда не вступал ни в какие организации. Он не отличался общительностью и всегда был как будто сам по себе. Молчаливый и замкнутый, на самом деле он был великим мечтателем, представлявшим великое время, когда люди научатся летать. А почему бы и нет, если они свободно ходят и плавают?

Первое упоминание о «Летатлине» зафиксировано в 1912 году в записях Велимира Хлебникова, с которым Татлин, вероятно, поделился своими тайными мыслями на этот счёт. Однако, идея создания орнитоптера, по предположению татлиноведа Анатолия Стригалёва, могла зародиться у художника ещё в детстве: в 1898 и 1900 годах в Харькове, в той же типографии, что и второе издание книги отца Татлина, вышла двумя изданиями книга К. Я. Данилевского «Управляемый летательный снаряд», которую юный Владимир Татлин почти наверняка читал.

В 1924 году Татлин намекнул о своём  проекте Петру Митуричу. В 1926—1927 годах в Киеве художник, по воспоминаниям современников, изучал анатомию и полёты птиц и изготавливал детали будущего «Летатлина». В 1927—1930 годах, преподавая в московском Вхутеине, Татлин проводил опыты с гнутым деревом, занимался реорганизацией и техническим оснащением «Дерметфака» и подбирал будущих помощников в реализации проекта из числа студентов.