Требования к актеру и режиссеру в процессе работы

Требования к актеру и режиссеру в процессе работы

Для того чтобы актер мог интересно  работать, пользуясь методом действенного анализа существа пьесы и построения спектакля по событиям и действиям, он должен воспитывать в себе ряд необходимых качеств. Любовь к импровизации, непосредственность оценок, творческая воля, инициатива, точность и тонкость общения с партнером, умение эмоционально мыслить — все это помогает искренне, всем существом подлинно действовать на сцене. Уметь подчинить все поведение, весь текст одному, главному своему действию в данном эпизоде —значит уметь действовать целеустремленно, все время чувствуя перспективу сцены, ее динамику. Когда актер занят все время точным воздействием на партнера, тогда и зрителю ясно, куда устремилось действие. Зритель следит за его развитием, за живым процессом взаимодействия актеров. Если актер только иллюстрирует текст, подбирая подходящие интонации, повороты, позы, мизансцены и тому подобное, не ведя главного — точного действия и взаимодействия,— тогда все происходящее на сцене становится бессмыслицей и зритель устает от непонятного, топчущегося на месте спектакля.

Режиссер  должен уметь определить и вскрыть  последовательность и существо событий в спектакле. Последовательность событий рождается развитием сквозного действия пьесы. Каждое событие есть новый этап сквозного действия; если событие не лежит в русле сквозного действия, значит, оно неточно определено, неверно решается, не отвечает замыслу.

Студент-режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события. Чем тоньше, глубже, неожиданнее и конкретнее режиссерские трактовки событий, тем интереснее, заразительнее они для актера и для зрителя. Студенты, работая друг с другом на уроках актерского мастерства и режиссуры, начинают понимать, что лучше не диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоятельства, действия, будить воображение артиста, приучать его к активности в творческом процессе, к творческой самостоятельности.

Анализ пьесы по событиям — это метод, при котором события — основа репетиций и будущего спектакля. Сначала этюдно, не с авторским текстом, а со своими словами репетируется одно событие, затем другое. Если текст очень легко запоминается и нравится исполнителю, может присутствовать текст и автора и свой. Важно определить событие точно, построить сценическое действие, выражающее существо события, его суть, найти для этого события типичные поступки действующих лиц. Цель студента-режиссера научиться так строить действие, чтобы раскрывать, развивать событие в поведении действующих лиц, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные задачи, сталкивать действующих лиц в конфликте.

Режиссеру надо иметь свое видение действий, но не навязывать его актерам, а подманивать их к своему видению, подбрасывая новые и новые предлагаемые обстоятельства, обращая внимание на те обстоятельства роли, которые они упускают. «Вы делаете так, как будто бы... А как бы вы сделали это нее, если бы?..» И, может быть, актер увидит это интереснее и сделает тоньше. Во всяком случае, по-своему, а это всегда лучше, чем чужое.

Сыграв  этюдно событие, эпизод спектакля, полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и почему, что упущено, что является излишним, снова - обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий. Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не иначе. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и полностью основной действенной задаче эпизода. Превратить авторский текст в свое подлинное необходимое словесное действие. Работа методом построения по событиям и действиям преследует цель создания спектакля процессов, а не спектакля результатов, которые возникают тотчас же, как только исчезает подлинное взаимодействие актеров, как только главным становится мизансценный рисунок, текст, как только кончается импровизация, точное и тонкое общение актеров на сцене в процессе взаимодействия.

Глубоко ошибаются режиссеры, идущие по пути внешнего выстраивания роли. Прожив, продействовав роль, поняв ее изнутри, но не веря в способность актеров подлинно мыслить и действовать на сцене, режиссер предлагает чисто механические приемы исполнения: тут оглянуться, тут встать, тут перейти, тут закурить, поднять воротник, тут долго посмотреть вверх и т. д. Даже если все это сопровождается разбором подлинного действия в адрес партнера, то актер, к сожалению, очень часто оправдывает режиссерское недоверие и действительно начинает проделывать все предложенные мизансцены, свято веря, что они за него все сыграют и выразят. Актер перестает беспокоиться о главном и решающем — подлинном поиске воздействия на партнера волей, точной мыслью. Так рождается спектакль результатов без подлинного процесса «жизни человеческого духа». Так же как нельзя слепо верить только в выразительность слова, текста, отбрасывая всю психофизическую природу человека-актера, ее выразительность и заразительность,— совершенно так же нелепо предполагать, что предложенный режиссером пусть даже очень талантливый, но внешний рисунок поведения сыграет за актера роль.

«Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом, души» '.

И еще: «Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком»¹,— пишет Станиславский.

Когда актер заранее знает, где, что ему надо сделать, уходит главное — живой поиск поступка, поиск, что и как сегодня сказать и сделать, чтобы добиться желаемого от партнера. Для каждого представления спектакля важно не то, чем оно похоже на предыдущее представление, а то, чем сегодняшний спектакль отличается от вчерашнего (что родилось сегодня нового в подлинном взаимодействии, какая интонация, какое приспособление?). Новое, сегодняшнее, импровизационное есть залог жизни, борьбы со штампом, формализмом, внутренней пустотой. Об этом же говорит и М. О. Кнебель:

«Как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое тесное общение, истинное физическое самочувствие подменяют даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым» ².

Метод построения спектакля по событиям и действиям — это прием работы, теребящий актера, его творческую активность, переводящий актера из категории марионетки в активного соучастника творческого процесса. Это прием работы, требующий подлинно действующего актера, то есть актера, находящегося в непрерывном поиске необходимых поступков, мыслей, жестов, взглядов и слов для точного воздействия на партнера. Это прием работы, создающий на сцене подлинные столкновения, конфликты, подлинную борьбу страстной, кипучей человеческой мысли, спор о жизни, о человеке, о любви.

Работа этим методом вовсе не означает для режиссера паразитизма на импровизирующем актере, по принципу—«куда вывезет актерская импровизация».

Из работы Н. М. Горчакова над одноактной пьесой Горького «Дети» очевидно, что он не смог бы приступить к репетициям, не имея очень определенного режиссерского замысла будущего спектакля, не имея ярких, эмоциональных режиссерских видений его отдельных эпизодов. Уже его режиссерский рассказ первого события пьесы заразил актеров точным видением, острыми предлагаемыми обстоятельствами, близкими, понятными аналогиями. Н. М. Горчаков предложил актерам новый, жгучий внутренний темпо-ритм поведения, продиктованный тайностью, стремительностью, злорадством и деловитостью «объегоривания» противников. Режиссерские видения увлекли, дали верный эмоциональный заряд на всю пьесу, верно настроили ход мысли актеров, натолкнули на верные внутренние монологи, точные поступки.

Не  освобождает также режиссера  этот прием работы от мизансценирования, но режиссер здесь не предлагает актерам определенных готовых мизансцен как таковых,, а подводит актеров к той или иной мизансцене в процессе взаимодействия, в результате борьбы интересов действующих лиц. Мизансцена, задуманная режиссером, возникает как неожиданность, как счастливая находка, а зачастую и обогащенная непредвиденными подробностями актерской импровизации. Репетируя «Детей», Н. М. Горчаков не сказал ни единого слова специально о мизансцене, но каждый эпизод был решен им очень ярко, образно. Мизансцены спектакля раскрывали внутренний смысл происходящего, были точно продиктованы жанром сатирической комедии, они отражали точку зрения автора, режиссера, актеров на события пьесы.

Великолепная  мизансцена «приема» родилась внезапно, импровизационно, но сейчас мне ясно, как точно все было подведено к ней. Взявшие князя в кольцо «туземцы» теснят друг друга, чтобы попасть в орбиту его внимания. Все их усилия направлены на то, чтобы не упустить князя. Окружить его, захватить речью, прельстить телесами дам и... обделать дельце! Польщенный встречей князь попался на удочку и принял «можжевеловую»! Она остановилась где-то между желудком и ртом. Князь замер! Более осторожный Бубенгоф, не глотая, устремился к окну, но толпа не пускает, задние теснят передних. Бу-бенгофу приходится прорываться! И вот результат — блестящая мизансцена: немец свесился в окно, на полу — шлепнувшаяся Татьяна, возле нее поднос и катающиеся по полу бутылки, князь с выпученными глазами, сжав зубы, борется с «можжевеловой», восторженные рожи «туземцев» следят, кто кого: князь — «можжевеловую» или «можжевеловая» — князя. И еще блестящий горьков-ский текст диалога Татьяны и пьяного пассажира, когда она объясняла ему, что происходит «прием».

Конечно же, это рождало взрыв хохота у  зрителей. А все усилия режиссера были направлены как будто бы только на организацию подлинного действия и контрдействия, а именно на организацию плотного кольца окружения и мощного прорыва Бубенгофа, то есть на подготовку неизбежности, органичности, убедительности возникновения такой смелой, яркой мизансцены.

Работа  методом построения спектакля по событиям и действиям требует от режиссера точного, определенного решения замысла, ярких режиссерских видений отдельных моментов будущего спектакля, точного и тонкого проникновения в психологию действующих лиц, в их взаимоотношения. Только в этом случае режиссер получает право и на подсказ и на показ, на корректуру импровизации в поисках наибольшей выразительности. Не имея замысла, конкретного решения, режиссер не сможет руководить процессом репетиций, работа примет стихийный, бессмысленный характер, результаты ее будут чистой случайностью, масса времени будет растрачиваться впустую.