Судьба "Ивана Грозного" в разных фильмах

Судьба "Ивана  Грозного" предстает уникальной даже на фоне истории советского киноискусства, претерпевшего, казалось бы, все возможные  формы цензурирования и запретов со стороны властей. Сергей Эйзенштейн задумал и начал реализовывать свое произведение как единое целое, но оно попросту не укладывалось в принятую норму длительности одного фильма, и автору пришлось расчленить сюжет на три серии. Эйзенштейн успел снять две из них, третья же - заключительная, доводящая художническую концепцию до полной отчетливости, осталась в сценарии, подготовительных записях, рисунках и нескольких запечатленных на пленку фрагментах.

Но даже завершенные  начальные две серии не увидели  свет, как того хотел Эйзенштейн, вместе, разом, что обнаружило бы их неразрывную логическую связь. Едва работа над первой серией была закончена, как ее поспешили представить  на высочайшее рассмотрение, она была одобрена Сталиным и выпушена на экраны в 1945 году. Через полтора года была готова вторая серия, то есть продолжение  того же самого фильма, развивавшего его  собственные образные идеи. Она вызвала  гнев верхов, ее не выпустили в прокат.

Вторая серия  стала доступна зрителям после смерти и опального художника, и его  гонителя - в 1958 году, когда началось публичное разоблачение "культа личности" Сталина. Но тут возник любопытный казус: критики-прогрессисты принялись хвалить вторую серию  и уничижать первую, не уступая  суровостью тона тем, кто оценивал то же самое противоположным образом.

Между тем речь шла опять об одном и том  же, причем незавершенном произведении, чье деление на три части было вынужденной уступкой режиссера  нормативам кинопроизводства и кинопроката  и вовсе не предопределялось коренными  ломками авторского мировоззрения  и соответственно образной концепции. Она едина в существующих, экранных воплощениях, хотя и пребывает, естественно, в развитии.

"Иван Грозный" - не дотошная киноиллюстрация, картина не вполне строга в передаче событий, и по ней нельзя изучать действительную историю Московской Руси XVI века. Отдельные факты и фигуры трактованы автором вольно, в соответствии с собственным замыслом "Грозный" - исторический фильм, в котором в одеждах прошлого представлены и современные проблемы.

Любопытно, что  осовременивание смысла фильма предполагалось и заказчиками. Тема "Грозного" была предложена Эйзенштейну в январе 1941 года из Кремля, намерения верхов известны в пересказе: "История есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает - поймет; аналогия есть цель картины". Эйзенштейну предлагалось воспеть Ивана Грозного, не забыв и его прибалтийских завоеваний, и, таким образом, прозрачно намекнуть на величие современного властителя.

Эйзенштейн принял правительственное задание с  внешней покорностью, и заказчики, по-видимому, исключали самоубийственное с его стороны намерение изобразить вместо требуемого идеального государя - кровавого тирана, сходство с которым  окажется не лестным, а разоблачительным. Они не учли, что имеют дело с  художником, способным, по собственной  характеристике, "на свой страх и риск" совершать "донкихотские заезды".

Так оно и произошло: Эйзенштейн бросил вызов всесильному  вождю. Впрочем, это не вполне точно: размышления художника поднимались  над конкретными особенностями  конкретных заказчиков. Сущность явления интересовала Эйзенштейна больше ее неповторимо-индивидуальных персонификаций: не случайно в его фильме присутствуют не образы-характеры, а люди-маски, которые выполняют типологические, то есть не зависящие от конкретных места и времени, функции. Иными словами, задача Эйзенштейна состояла не в том, чтобы изобличить лично Сталина и уж тем более - Ивана Грозного, а в том, чтобы дать зрителю представление о зарождении и функционировании авторитарной власти вообще.

Этот замысел  был отчетливо воплощен уже в  сценарии. Здесь присутствует образ, который по разного рода причинам Эйзенштейну не удалось запечатлеть на пленку: "океан - море синее". С нянькиных песен про океан, которые завороженно слушает маленький Иван, предполагалось начать первую серию фильма. Закончить же третью серию - зрелищем воплощенной мечты Ивана: он, уже постаревший, вступает со своим войском на берега Балтики, чтобы торжественно возвестить: "На морях стоим и стоять будем!"

Однако в финале должен был сработать принцип, последовательно  претворенный режиссером и в первых двух сериях: изображение и слово  должны были нести смыслы, различающиеся  между собою вплоть до полной противоположности  друг другу. По сохранившемуся рисунку  Эйзенштейна можно судить, что  царя, произносящего победительную  речь, предполагали снять дальним  планом, причем с моря. В сторону  крохотной фигурки на берегу накатывают мощные водяные валы: грозный царь кажется ничтожным на фоне могущественной стихии.

В мировой культурной традиции, а также в образной традиции самого Эйзенштейна непокорно-текучий  и существующий от начала времен океан  символизирует мироздание. Достаточно вспомнить знаменитый зачин "Броненосца "Потемкин", где волны, бьющиеся о камни мола, материализуют мерное дыхание Вселенной.

Грозному, описанному в сценарии, недостаточно трепета  окружающих, завоевания Казани, ему  не хватило бы и царства Польского  и других царств, он покушается на роль Абсолюта. В фильме гордыня Ивана  выражена иными образами. В тронной, например, речи он претендует на то, чтобы  остановить ход исторического времени: "Два Рима пали, а третий - Москва - стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему - державе Московской - единым хозяином отныне буду я один!"

Идея всевластия, которой одержим Иван, получает в  его устах и другую, способную  воодушевить окружающих, форму: "Ради русского царства великого!" Он провозглашает  эту фразу-лозунг и в первой, и  во второй сериях. Казалось бы, она свидетельствует  о высоте и значимости поставленной государем цели - служить своей  стране и ее народу, быть ему "отцом  родным".

Не случайно он впервые произносит слова о величии  русского царства в добровольной ссылке в Александровой слободе. Туда приходит из Москвы народ и, встав  на колени, умоляет царя возвратиться в Кремль: "Вернись, отец родной!" Не находя иного исторического выхода, народ, показывает Эйзенштейн, сам невольно помогает самоутвердиться авторитарному  правителю. О том, каковы будут перспективы  его правления и для народа, и для страны, Эйзенштейн внятно дает понять в той же самой сцене: гигантский профиль самодержца на переднем плане нависает черной, хищной птицей над людской процессией, извилистой лентой уходящей в глубь кадра - в глубину Руси, в белые, заснеженные ее поля.

"Всенародное  признание" развязывает Ивану  руки, он учреждает опричнину,  опричники рубят боярам головы. Иван расправляется с посмевшим  ему возражать митрополитом Филиппом, со слабоумным князем Владимиром. Заключения под стражу и казни, совершаемые Малютой Скуратовым с садистическим весельем и одобренные полувскриком-полушепотом Ивана: "Мало!" - отчасти показаны на экране, отчасти же о них свидетельствуют лихорадочные и намеренно осовремененные по тексту реплики: "Филиппа взяли!", "Щенятов схвачен!".

Чем больше Иван "изводит  крамолу", тем мнительнее делается: поступки его приобретают парадоксальную, сумрачную логику: он уничтожает друзей, приближает врагов, затем губит этих новых друзей и приближает очередных  врагов. Например, Малюта Скуратов впервые появляется в царском дворце во главе взбунтовавшейся толпы с намерением убить царя. Малюту хватают и держат с двух сторон приверженцы Ивана - Курбский и Колычев. Эйзенштейн на довольно длительном плане фиксирует эту мизансцену, чтобы она сохранилась в памяти зрителей. Позже он ее повторит: около царя уже не стало ни Курбского, ни Колычева, его приспешники теперь - "пес" Малюта и опричник Федька Басманов. Они схватят неудавшегося цареубийцу Петра Волынца и будут его держать с обеих сторон. В третьей серии Эйзенштейн намеревался показать, как погибнет Малюта Скуратов, Федьку же Басманова зарежут по приказу Ивана. Единственным приближенным к царю человеком станет Петр Волынец.

Казалось бы, Иван уничтожает "внутренних врагов", чтобы укрепить свою власть, власть же в свою очередь для него - лишь средство созидания "Русского царства  великого". Но Эйзенштейн разоблачает  в своем фильме эту мнимо хитроумную, ханжески-лицемерную цепь умозаключений. Не случайно, уже без всякой уверенности  в тоне, скорее вопрошающе, произносит Иван во второй серии свое: "Ради Русского царства великого!" - сразу  после спровоцированного им убийства безвинного, как ребенок, князя Владимира.

Средства, избранные  Иваном для достижения цели, лишили эту цель смысла и достоинства. Более  того, цель и средства поменялись местами. Власть - вот что стало, да и было изначально главной целью Ивана. Высокопарная же фраза о величии  Руси - средство поначалу самообмана, потом - самооправдания и, наконец, укрепления все той же власти.

Чрезвычайно важно, однако, обстоятельство, которое Эйзенштейн неоднократно подчеркивает: властолюбие  неутолимо. Как горизонт перед идущим, идеал абсолютной власти постоянно отодвигается перед авторитарной личностью, искушая новыми масштабами и возможностями. Иван не может устоять перед соблазном, он превращается в палача, переживает трагедию одиночества, "един, но один", разрушается как личность, мучимый все тем же неиссякающим и даже усиливающимся желанием - расширить свою власть.

В сценарии царь Иван, кощунственно посягающий на "океан - море синее", в фильме начинает соперничать  с Богом. Еще в начале развернувшихся на экране событий, узнав, что Федор Колычев решил уйти в монастырь, Иван гневается и ревнует друга к Богу: "Царя земного на Царя небесного меняешь?" В финале же второй серии Иван Грозный возвещает, что, расправившись с внутренними врагами, он намерен показать силу вовне, при этом он отождествляет себя, царя земного, с Царем небесным.

Так же как в  эпизоде пира опричников, здесь черно-белое  изображение вдруг сменяется  цветным. Мизансцена повторяет канонические композиции икон, изображающих Саваофа в окружении ангельского воинства. Иван занимает место Саваофа, рядом - опричники. Поверх их голов - нимбы, сияющие на самом деле над ликами святых, на фреске, находящейся позади.

В запрещенном фильме Эйзенштейна "Бе-жин луг" колхозники, отменив Бога и разгромив деревенскую церковь, примеривали к собственным головам оклады от выброшенных икон. Сцена в "Грозном" также пронизана авторской иронией по поводу суетных попыток Ивана уравняться с Вседержителем, а приспешников своих уподобить ангелам - "крылатым опричникам небесного царя". В центральной сцене третьей серии противоборство Ивана с Богом Эйзенштейн предполагал показать с предельной прямотой: Грозный в гневе должен был запустить посохом в Саваофа на фреске.

Пытаясь отнять у  Бога его всемогущество, подменить  Его собою, Иван, как показывает фильм, закономерно обращается в Дьявола - извечного противника Бога. Он и  внешне обретает черты владыки ада, окруженного бесами. Бесовским взвихренным  полетом выглядит в начале второй серии опричная скачка. Еще выразительнее  эпизод пира опричников. По характерному поверью - "у нежити своего облика нет, она ходит в личинах". Опричники в массе своей на экране безлики, Федька же Басманов во время их шабаша прикрывает лицо маской. А потом все они, во главе с царем, прячут опущенные в фальшивом смирении головы в черные капюшоны.

Зловещее зрелище "ада" - в красных, черных красках  и горящем золоте - представлено в цветном фрагменте, выразительно запечатленном оператором Андреем  Москвиным (Москвин снимал павильонные  сцены, Эдуард Тиссэ - натурные). Впечатление "бесовства" усилено мощью музыкальных характеристик композитора Сергея Прокофьева, чей хор без слов "Клятва опричников" после необузданной пляски звучит то ли угрожающими завываниями палачей, то ли стенаниями их жертв из преисподней.

Клубящийся черный дым в начале первой серии станет изобразительным рефреном, предваряющим важнейшие эпизоды фильма, смысл  же этого кадра, безусловно, близок картинам бесовского роения опричников во второй серии, назойливо-повторному наигрышу в сцене их пляски, под  который они и выкрикивают  устрашающий припев-заклинание: "Жги, жги, жги, жги..." И в первой же серии  свою мысль о том, что неограниченная власть одного человека над остальными уподобляет этого человека не Богу, а Дьяволу, Эйзенштейн вкладывает в  уста митрополита Филиппа, обращающегося  к Ивану: "Затея твоя не от Бога, а от лукавого".

Поддавшись искушению  властью, человек, по фильму, самоуничтожается. Посылая под нож "князя-дитятю" Владимира Старицкого, Иван словно бы убивает и себя - маленького: не случайно мальчики Иван и Владимир сидят на троне в сходных мизансценах, выглядят уподобленно друг другу - "царями-игрушками".

Потеря Иваном своего "я" показана и иначе: внутреннее опустошение при все более  заметном внешнем оживлении и  ерничании выразительно играет Николай Черкасов - исполнитель роли Грозного. Иван перестает быть искренним во всех своих проявлениях, он постоянно лицедействует, со всеми - по-разному. И режиссирует жизнь, играя в людей, как в куклы или шахматы. Окружающие героя персонажи тоже подобны живым марионеткам. Тем временем фильм по своему жанру постепенно обращается из трагедии в кровавый фарс.

Чем больше деградирует  правитель на экране, тем яснее  становится зрителю, что внушающий  всем ркас Иван Грозный является рабом. Рабом своей страсти, своей идеи фикс Власть, как обезличенная идея, символизируется в фильме шапкой Мономаха, Она живет на экране самостоятельной жизнью и становится едва ли не главным героем фильма. Фильм начинается венчанием молодого Ивана на царство, но шапка, появляется на крупном плане первой. Кому-то за кадром передают ее, скипетр и державу, а потом снова на экране возникает шапка, удобно разместившаяся на чьей-то голове (Иван снят сзади). И только после этого Иван оборачивается на камеру, предъявляя себя во вторую, после шапки, очередь.

Шапка будет важнее головы и в дальнейшем, например, во время шутовского обряжения Владимира  царем. Человек на экране, надев шапку  Мономаха, теряет лицо и не имеет  фигуры. Кадр