Исторический портрет деятеля культуры. Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев)

2 Глава: Взрослые годы. Становление своего нового идеала. “Путь жизни” Белого А.

С 1909 г. в мироощущении Белого стали обозначаться существенные перемены — от пессимизма и «самосожжения» к исканиям нового идеала, нового «пути жизни», к эпохе «второй зари».

«Зори в этом году особенно милые: таких зорь не было вот уже три года. Три года задавила горние сферы душная мгла, — писал Белый Ф. Сологубу летом 1909 г. — ... Ныне будто очистились зори, и опять „ милые голоса “зовут ... Опять ждешь с восторгом и упованием...» (16, стр. 25). Немногочисленные стихотворения Белого 1909—1911 гг., объединенные впоследствии в книгу «Королевна и рыцари», полны реминисценций юношеских «заревых» переживаний, образного строя «Северной симфонии» и в то же время исполнены новых просветленных надежд:

Как хорошо! И — блещущая высь!.. 
И — над душой невидимые силы!..        

(«Вещий сон», 1909)

Определенные надежды возлагал Белый в это время и на обновление символистской «школы», уже вступавшей в пору кризиса и распада. Он становится одним из лидеров издательства «Мусагет», стремившегося к философско-теоретическому и культурологическому обоснованию символизма.

В этот период нового всплеска духовной активности в сознании Белого по-прежнему остается на первом плане тема России, но взятая уже не в сугубо социальном, как в «Пепле», а в историософском аспекте. Белый силится постигнуть трагический образ современной России в плане ее исторической судьбы и неких религиозно-философских универсалий, которые, с точки зрения писателя, могут объяснить причины наблюдаемых безотрадных явлений и указать пути их преодоления. Образ родины приобретает в концепции Белого черты сложного двуединства, не сводимого однозначно ни к западнической, ни к славянофильской интерпретации, в которых он видит одновременно две правды и две неправды. Взгляд его на современное положение России лишен иллюзий и символизируется образами Достоевского: «...вокруг Скотопригоньевск в мареве бесовщины, облитый карамазовской грязью»; в отрицании такой России с ее уродливыми, косными проявлениями — правда западничества («противопоставлять настоящему Запада настоящее России — нельзя») и одновременно подлинное национальное самосознание. Правда славянофильства, по Белому, заключена в «мистическом реализме живого чувства, выражающемся в вере в Россию» и служащем залогом ее будущего. Россия для Белого — «наш путь и стремление к дальнему»; «только тогда, когда исчезнет больная Россия, мы сможем превратить лозунг Достоевского: „ Буди “, в ликующий лозунг: „ Есть “». Важнейшее значение приобретает для Белого уход и смерть Льва Толстого, которые в свете его иррациональной историософской концепции исполнены провиденциального смысла: «Жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном жесте, в одном моменте». Астапово и Ясная Поляна превратились в трактовке Белого в символ надежды, символ грядущей России, очищенной духовно и нравственно: «Не Петербург, не Москва — Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия — не городок Окуров, не Лихов. Россия — это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства — не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны» (17, стр. 25).

Такое, также по-своему «жизнетворческое», понимание национальной проблемы Белый сохранит на долгие годы, хотя время от времени у него будет наблюдаться перекос то в сторону «почвенничества», то в сторону «западничества». Восток и Запад — между этими двумя силовыми полями, двумя трагическими антитезами искал Белый для России своего, особого, спасительного пути. Прежде чем сформулировать свое положительное кредо в этом вопросе, он попытался художественно изобразить опасности, угрожающие России на пути к ее светлому предназначению. Так появились два романа, вершинные достижения дореволюционного творчества Белого — «Серебряный голубь» (1909г.) и «Петербург» (1911—1913гг.), которые замышлялись как первые части трилогии «Восток или Запад». «Серебряный голубь» был призван воплотить гибельную стихию Востока, «Петербург» — химерическое наваждение Запада. Уездный «азиатский» город Лихов в «Серебряном голубе», мглистый, туманный, призрачный, и «европейский» фантасмагорический, бредовый Петербург в трактовке Белого — лишь личины, пугающие маски, заслоняющие подлинный лик России.

«Серебряный голубь» был первым в творчестве Белого опытом приобщения к большой «традиционной» повествовательной форме. Жанр «симфоний» оказался адекватным лишь для «эпохи зорь» и не мог вместить иных духовных импульсов и более объемной картины действительности, осмысленной не только мифологически, но и исторически. Характерно, что четвертая «симфония» Белого «Кубок метелей», вышедшая в свет в 1908 г., — итог долгого и мучительного труда — не дала ожидаемого результата: появилось загадочное, переусложненное произведение, в котором попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми, «после-лазурными» мотивами привела к созданию причудливых, «вихревых» образных картин, нарушающих допустимые границы художественной условности. Даже в кругу ближайших единомышленников Белого «Кубок метелей» вызвал непонимание и недоумение. Отказавшись от дальнейшего развития жанра «симфоний» и решившись написать масштабное повествовательное произведение, Белый искал активную, сугубо индивидуализированную форму прозаического изложения и обрел ее в орнаментальной ритмической прозе, обогащенной сказовыми элементами. Образцом для «Серебряного голубя» послужили гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; многие фрагменты романа представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы. Сказ для Белого — форма отчуждения от прямой авторской субъективности и в то же время способ дать каждую изображаемую картину в неповторимо-индивидуальной окраске, поскольку «сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом» (18, стр. 25). В «Серебряном голубе» Белый использует несколько сказовых масок: село Целебеево описывает сельский рассказчик, своего рода целебеевский Рудый Панько, уездный город Лихов — горожанин, дворянскую усадьбу — представитель барской среды; при этом каждый из рассказчиков выступает как бы от лица своего социального коллектива, что дает возможность Белому представить объект своего изображения в зримых, колоритных очертаниях.

Сказ совмещается в «Серебряном голубе» с повествованием, в котором непосредственно проявляется авторская субъективность. Экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, приемы фольклорной стилизации, последовательная ритмизация и метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов — все эти признаки создают в «Серебряном голубе» (равно как и в «Петербурге») «отчетливое преобладание образа и слова над сюжетом», что станет затем принципиальным конструктивным элементом в русской «орнаментальной» прозе, возникшей в значительной мере благодаря усвоению творческого опыта Белого-прозаика.

Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям второй половины 1900-х гг., трактующим вопросы взаимоотношений народа и интеллигенции. Герой романа, московский студент Петр Дарьяльский (которому Белый придал много собственно «авторских» черт), ищет спасения в народной среде; он расстается с образованным кругом и поступает в работники к столяру Кудеярову, руководителю тайной секты «голубей».

Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духине» «голубей», рябой бабе Матрене, порабощают Дарьяльского, мечтающего о новой, «почвенной» религии духа. Однако опьянение «голубиными» мистическими экстазами неизбежно ведет к зловещему концу: «голуби», убедившись, что Матрена не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (с этой целью он был завлечен в их сообщество), и боясь разоблачения секты, убивают его. Такова сюжетная схема романа, написанного с необычайной для Белого «реалистичностью»: рельефно запечатлен крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев. История неудачного «хождения в народ» дает Белому основание для широкой символической трактовки проблем «почвы» и «культуры», сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Общий идейно-художественный итог писателя безотраден. Под светлыми помыслами и неподдельными духовными порывами скрываются нравственная слепота, невежество и жестокость, всевластная иррациональная сила, поглощающая личность: «...ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел». Предводитель «голубей» Кудеяров несет в себе неотделимо «поток неизреченных радостей» и «легион сдавленных бешенств», воплощая дремучее, варварское, «демоническое» начало, не оплодотворенное прикосновением подлинной духовной культуры. Столь же символичен поданный с обилием натуралистических деталей образ Матрены, сочетающей трепетную красоту с отталкивающим безобразием, черты «ведьмы» и «зверихи» с «тайным каким-то огнем испепеленным лицом», претворяющей «голубиное» духовное видение в языческую религию сладострастия. Истинную духовную красоту и надежду на возрождение воплощает в романе невеста Дарьяльского, его «принцесса» Катя, однако она неразрывно связана с умирающим дворянским, усадебным миром, который Белый изображает отчасти с симпатией и элегической грустью, подобно Чехову в «Вишневом саде», отчасти в сатирическом аспекте и который решительно не способен противостоять надвигающемуся мраку уездного капитализирующегося города Лихова и «азиатской» безликой разрушительной стихии.(5, стр. 27)

В «Серебряном голубе» Белый отразил преимущественно негативную сторону своего представления о «Востоке». Другую трактовку этой мифологемы он предложил в «Путевых заметках» (1911г., впоследствии переработаны) — очерках, в которых запечатлел свое заграничное путешествие с женой, А. А. Тургеневой (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Сам Белый ценил эту книгу чрезвычайно высоко. «Путевые заметки» — своеобразный аналог «Серебряному голубю»: в них тоже изображается «исход» на Восток, поиск духовных ценностей вне европеизма и даже вопреки ему. Однако Восток в «Путевых заметках» (трактуемый не только географически, но и историософски) — загадочный и своеобразный культурный мир, внутренне содержательный и полнокровный, в котором Белый склонен видеть залов для живительного обновления одряхлевшей Европы. Даже в центрах европейской цивилизации его внимание привлекают прежде всего скрещения «западного» и «восточного»; для Белого это значимо как своего рода предзнаменование грядущей синтетической культуры.

В атмосфере увлечения культурой Востока Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом», и эта тенденция не могла не сказаться на его особо пристрастном отношении к европейской «школе», через которую прошла после-петровская Россия. «Петербург» — роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его, ограниченное несколькими промозглыми осенними днями, вбирает в себя все наследие «петербургского», «западного» периода русской истории, преломленное в мифологическом сознании и имеющее прочную литературную традицию. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними «сызнова повторяются судьбы Евгения» из пушкинского «Медного всадника»: «медный гость» является в бреде революционера-апокалиптика Дудкина и проливается металлом в его жилы. История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит живое, неистребимое присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ таинственного, кажущегося, мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром, в зависимости от которого формируется вся сюжетно-образная структура произведения (19, стр. 25).

Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; сына Аблеухова, давшего некогда обещание «одной легкомысленной партии», вынуждают подложить отцу бомбу. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину (предмет «романических» притязаний сына сенатора) — записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация, по неведению совершаемая Софьей Петровной, оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича, преследующего ее в маскарадном одеянии. Мотив провокации образует, таким образом, сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации, атмосфера которой разлита во всем романе. Сам Петербург, в конечном счете, — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей «западное» начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе «запада» и «востока». «Западная» рационалистическая, прагматическая культура, столкнувшись с «восточной» духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил, во власти которой оказываются все герои романа.

Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником «западничества», доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, «планиметрии» и циркуляра, свести весь мир к «параграфам и правилам». Однако «во всех русских монгольская кровь»: предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце, и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Это, с одной стороны, бюрократическая (в философском аспекте — кантианско-гносеологическая) призрачность, механическая безжизненная регламентация и фиктивность бытия, предстающего как чья-то «праздная мозговая игра», а с другой — мировой нигилизм, разрушительное «монгольское дело», дикие инстинкты и терроризм. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она, с его точки зрения, не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию, в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения; неотвратимому историческому року — грядущий апокалипсический «прыжок над историей».