Традиции и новаторские технологии в японском дизайне

При этом процесс  освоения зарубежного опыта в  Японии происходил не так просто, легко  и последовательно, как иногда кажется. Критики обвиняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видоизменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слишком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного искусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарождающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, преобладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии Учились в американских колледжах, а японские товары в большом количестве экспортировались в США.

В японском дизайне  сразу сложилось три направления, условно называемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». В Японии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть °ттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще употребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии но национальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны - деревянные бочки - стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» выпустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обогрева «катацу» - жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

«Национальный»  стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной стилизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом циновками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традиционных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае - два-три стола. Можно привести и другие примеры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки украшались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно недавние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлечением неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветочными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей  близки современному художественному движению - не случайно японский классический опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса. В приведенных выше примерах это внутреннее родство традиционной японской и современной эстетики целиком потеряно. Внешние экзотические формы по существу являются стилизацией в духе коммерческого туризма.

Создание собственной  творческой концепции японского  дизайна происходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна. Ярче всего это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего оборудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в электронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в период становления японского дизайна была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами. Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли проявить себя. Однако прогресс в этой области промышленности осуществлялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный рынок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне отнюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моделей - это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие перспективы процесс.

В эпоху Мэйдзи в конце XIX - начале XX в., когда Япония впервые приобщилась к мировой культуре, система восприятия зарубежного опыта носила эклектичный, случайный, несколько провинциальный характер. В то время за образец брались любые формы - и передовые, и отсталые. Позже японские промышленники и торговые организации начали отбирать за рубежом самые лучшие, самые последние достижения науки, культуры и техники. В Японии, таким образом, быстро начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Десятилетия освоения лучших образцов мирового дизайна явились замечательной школой для национального мастерства. Почти одновременно с этим процессом и на его базе начались собственные творческие поиски наиболее талантливых японских дизайнеров.

Так определился  характер прогрессивного развития японского  дизайна в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гибкой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах. Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысления так называемых побочных функций, связанных с особенностями переноса, хранения, регулирования приборов и управления ими. Путем совмещения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стилизовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Одной из специфических  черт японской промышленности является способность схватывать и развивать  неиспользованные возможности зарубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупроводниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и инженеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре освоили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры  в новейших областях промышленности целенаправленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в  японском дизайне стремлением к  предельно возможному по удобству совмещению функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке  эволюция форм в аудио- и видеотехнике шла, условно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему постепенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая в принципе не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с приборных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого лежит то понимание целесообразности как эстетической категории, та неразрывность функционального и художественного, которые всегда были характерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной  Японии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встречный процесс включения старого в новый быт, например традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры. Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолированных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и художественно перспективнее метод зонирования единого пространства интерьера поднятием на определенном участке уровня пола. Такое «смешение» создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площадок отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамические сиденья здесь были как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев холодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с  помощью напольной пластической структуры получило распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот прием - современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными стенами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола - он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое помещение. Внутри уровнем пола часто выделяются ниши.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в  Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и (с небольшими изменениями или даже без них) западного образа жизни. Так, стулья, спроектированные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со своих металлических или деревянных опор и превращены в напольные сиденья. Нужно отметить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они даже в самые, казалось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы вносили что-то свое. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогнутых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выявлением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для Запада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых  промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это выражается в бытовой посуде, которая и функциями, и пластикой неразрывно связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с современными способами производства.

За несколько  десятилетий послевоенного развития японский дизайн постепенно преодолел  все «болезни роста». На базе «смешанного» направления японского дизайна начало развиваться новое творческое направление. Оно характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсализацией национального наследия. Однако проблема освоения национального наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направления. Это лишь средство создания дизайна с четко выраженной гуманистической программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного  производства (сокращенно ДНИАС), создан пая в 1966 г. по инициативе ведущих  дизайнеров Японии, вероятно, до сих  пор остается единственной в своем  роде. Дизайнеры не хотят ограничивать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта товара, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в понимании передовых представителей этой области деятельности - в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

4. Заключение.

Думается, что  в этой концепции дизайна, делающей упор на гуманизацию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые традиционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделения на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлялся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине идеальным.