Абстракционизм

    С 1947 Поллок начал использовать в своей  живописи дерзкие, революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Вместо того чтобы писать кистью, он расплескивал алюминиевую краску или фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую паутину линий при помощи разнонаправленных ударов веревки.

    Джексон Поллок стал символом радикализма и  новаторства молодого поколения  американских художников-нонконформистов. Умер Поллок 11 августа 1956.  
 

2. Жорж Матье (р. 1921)

    Жорж  Матье - французский художник, один из лидеров ташизма. Родился в Булонь-сюр-Мер на северном побережье страны 27 января 1921. В 1933 семья переехала в Версаль. Штудировал философию и право в Лилльском университете, но учебу прервала война. Как художник был практически самоучкой. Начал серьезно работать с 1944, испытав влияние «информеля» и американского абстрактного экспрессионизма.

    Получил известность беспредметными композициями, которые писал, выдавливая краски из тюбика, а затем растушевывая их кистью или рукой – так что  в итоге получались своеобразные монументальные иероглифы (А.Мальро назвал его «первым западным каллиграфом»). Нередко, в особенности в 1960-е годы, превращал сам акт писания картины в публичное представление-хэппенинг; экстравагантные жесты и одеяния художника призваны были выразить героическое содержание огромных полотен, которые порой создавались за 15–20 минут.

    Матье признан основателем «исторической  абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации.) Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары»[1. стр. 8]. Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.) Позднее его картины-«иероглифы» часто уподоблялись старинным гербам.

    С 1962 активно обращался к дизайну (мебель, высокая мода, афиши, медали, ковры «в стиле Матьё»). Исполнял эскизы для севрского фарфора. Изложил свое творческое кредо в книге «По ту сторону ташизма» (1963). 
 
 

4. Лучизм

    Особое  направление в абстракционизме  – лучизм. Это один из вариантов  абстрактного искусства, основанный на красочной игре лучей, светопреломлений, как бы высвобождающих внутренние энергии мироздания. «Цвет подобно свету, потоками лучей пронизывает композицию, способен рождать ощущение бесконечности живописной плоскости, открывать возможность перехода от изображения объекта к изображению невидимого». [2. стр. 25]

    Возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся  как сумма лучей. Задача художника - поиск пересечения сходящихся в  определенных точках лучей, т.е. красочных  линий, их в живописи представляющих. 
 
 

1. Ларионов Михаил Фёдорович (1881 - 1964)

    Ларионов  М.Ф. - русский живописец, график, театральный  художник, теоретик искусства. Лидер  движения русских авангардистов  конца 1900-х - начала 1910-х гг.

      Сын военного фельдшера, Ларионов  с 12-летнего возраста посещал реальное училище в Москве. В 1898 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где с перерывами — его исключали три раза за художественное вольномыслие — учился до 1910; педагогами его были И. И. Левитан, В. А. Серов, К. А. Коровин, С. В. Иванов.

      До 1906 года продолжался неоимпрессионистический  период Ларионова. Особенно много  работ, в которых он выступил  тончайшим колористом, умелым аранжировщиком  фрагментированных композиций, было  создано в 1903 в Крыму, куда  он поехал вместе с женой, художницей Н. С. Гончаровой.

    С 1905 Ларионов широко выставлялся; в 1906 совершил поездку в Париж, субсидированную  С. П. Дягилевым, где был экспонентом  Русского отдела Осеннего салона; тогда  же посетил Лондон. После возвращения  сотрудничал в журнале «Золотое руно», где впервые в России опубликовал работы Ван Гога, Гогена и Сезанна.

      В 1907-12 Ларионов писал картины,  основанные на творческой переработке  образно-пластического строя вывески,  лубка, росписи подносов и других  видов фольклорного искусства; молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве — неопримитивизма (серия «Парикмахеры», 1907 и др.). Служба Ларионова в армии (1908-1909) вызвала появление цикла примитивистски-бурлескных полотен на темы из солдатской жизни.

      Ларионов был истинным вожаком  бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных  акций, ознаменовавших появление  авангарда на российской общественной  сцене. В 1910 он был среди  основателей общества «Бубновый  валет»; выйдя вскоре из него (вместе с Гончаровой), организовал выставку «Ослиный хвост» (1912), консолидировавшую его сторонников; вокруг следующей выставки, «Мишень» (1913), также сложилось объединение молодых живописцев. В 1914 организовал четвертую выставку своих единомышленников, которая так и называлась: «№ 4».

      Иллюстрировал футуристические  книги, преимущественно В. Хлебникова  и А. Крученых («Мирсконца», «Старинная  любовь», «Помада» и др.).

    В 1912-14 стал создателем собственной живописной системы — лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве. В манифесте «Лучизм» (1913) Ларионов провозглашал: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника».

      С началом войны был призван  в армию, служил прапорщиком,  перенес тяжелую контузию и  в 1915 был демобилизован. Приглашенный  С. П. Дягилевым в качестве  сценографа, уехал в 1915 вместе  с Гончаровой за границу, в 1917 поселился в Париже. Оформил множество постановок дягилевской антрепризы: «Русские сказки» А. К. Лядова (1917), «Шут» С. С. Прокофьева (1921), «Байка про лису» И. Ф. Стравинского (1922), «Классическую симфонию» С. С. Прокофьева (1931) и др.

      С отъездом из России закончился  новаторский период в творчестве  Ларионова. До конца жизни художник  работал как живописец, сценограф,  график, иллюстратор. Написал книгу  воспоминаний о русском балете, мемуарные статьи о Дягилеве, Пикассо, Стравинском. С 1950-х гг., после полосы забвения, фигура Ларионова как одного из основоположников модернизма 20 века стала привлекать пристальное внимание. На протяжении десятилетий во многих странах Европы и США регулярно проводятся выставки работ Ларионова, персональные и совместные с Гончаровой.

    В 1988 году в Россию были переданы несколько  сот произведений Ларионова и  Гончаровой, завещанных вдовой Ларионова  А. К. Томилиной. 
 
 

2. Гончарова Наталия Сергеевна (1881 — 1962)

      Гончарова Н.С. - живописец, график, театральный художник, книжный иллюстратор. Выдающийся представитель русского авангарда начала 1910-х гг., один из самых ярких сценографов 20 века.

      Наталия Гончарова происходила  из рода пушкинских Гончаровых (двоюродная правнучка жены поэта). В 1901 поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на отделение скульптуры к С. М. Волнухину и П. П. Трубецкому, однако вскоре обратилась к занятиям живописью (класс К. А. Коровина); затем оставила училище, но поддерживала с ним связь до 1909.

      В начале творческого пути художница, по собственным словам, «более всего училась у современных французов»; выйдя замуж за выдающегося живописца М. Ф. Ларионова, она полностью разделила его устремления и художественные взгляды, всегда оставаясь, однако, самостоятельной величиной в искусстве.

      В 1907-11 гг. живопись Гончаровой  формировалась под воздействием  стилистики примитива. Художница  сосредоточилась преимущественно  на традициях архаического искусства,  древнерусской иконописи и народного  лубка, чаще всего лубка церковного. В 1911 Гончарова написала несколько живописных циклов, ставших лучшими в ее творческой биографии (ансамбль «Евангелисты» из четырех полотен, масло, Русский музей, серии «Сбор винограда» и «Жатва», каждая из девяти картин). Сюжеты и темы работ непосредственно соотносились с христианской символикой, в полотнах «Жатвы» главенствующими были апокалиптические интонации, связанные с мотивом судьбы, рока, Божьей кары, возмездия («Птица-Феникс», «Ангелы, мечущие камни на город», обе в Третьяковской галерее).

      Неопримитивистские полотна Гончаровой отличались напряженной экспрессией и выдающимися декоративными достоинствами; ритмическое движение линий и пятен, акцентированное тяготение к плоскости, острые сочетания звучных красок подчеркивали стремление художницы к большой монументальной форме — привязанность к обобщенно-декоративным живописным задачам пройдет через все ее творчество.

      С начала 1910-х гг. Гончарова обратилась  к более синтетичному стилю,  включавшему элементы кубизма  и футуризма («Аэроплан над  поездом», масло, 1913, Музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань). После кубофутуристического периода разрабатывала новое направление — изобретенный Ларионовым лучизм. Но и в «лучистских» полотнах художница исходила из фигуративности, живописными построениями цветотоновых лучей стремясь создать живописно-абстрактную картину на основе переработки впечатлений от предметного мира («Лучистское построение», масло, 1913, Государственная галерея Штутгарта, Германия, «Лес», масло, 1913, собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано, Швейцария). В графике данного периода Гончарова чаще всего сочетала приемы лучизма и кубофутуризма — в этом ключе проиллюстрированы некоторые футуристические книги А. Е. Крученых и В. Хлебникова («Мирсконца», М., 1912; «Игра в аду», М., 1912; «Взорваль», СПб., 1913; «Пустынники», М., 1913).

      Начав выставляться с 1904, Гончарова  в 1906 была участницей Русского  отдела в Осеннем Салоне в  Париже. В 1910 вместе с Ларионовым  стала одним из учредителей  общества «Бубновый валет». В  1911-12 — член группы «Ослиный хвост», в 1913 входила в группу «Мишень». Выставлялась на лондонских и парижских выставках, мюнхенском «Синем всаднике» (1912).

      В 1914 Гончарова по заказу С.  П. Дягилева создала эскизы  оформления оперно-балетной постановки  «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Спектакль имел шумный успех в Париже; в 1915, приняв предложение Дягилева постоянно работать в антрепризе, она вместе с Ларионовым покинула Москву. В 1917 супруги окончательно обосновались в Париже (французское гражданство художница получила в 1939).

      Центр французского периода Гончаровой  — театр. Вплоть до смерти  Дягилева в 1929 она была одним  из ведущих художников его  антрепризы («Испания» М. Равеля, 1916; «Ночь на Лысой горе» М.  П. Мусоргского, 1923, «Жар-птица» И.  Ф. Стравинского, 1926 и др.). Многие ее станковые вещи 1920-30-х гг. были связаны с миром театральной декорации или костюма. В 1920-е гг. и позднее занималась живописью, иллюстрировала книги и работала как художник-декоратор над театральными постановками.

      В 1950-е гг. писала многочисленные натюрморты и полотна «космического цикла». Возрождение широкого интереса к искусству Ларионова и Гончаровой началось с 1960-х гг. — их выставки прошли во многих странах и городах Европы и Америки. Работы Гончаровой представлены во всех крупных музейных собраниях мира. 

    Заключение

    Абстракционизм  – уникальное явление мировой  художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век – это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма.

      Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм  в искусстве бывает очень разным  и это самым убедительным образом  доказывает искусство абстракционизма.

    Благодаря абстракционизму появилось много  различных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.

    Восприятие  искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.

    Абстракционизм  можно любить и не любить, можно  найти немало как сторонников, так  и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право  на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.