Библейская тема в творчестве русского художника Николая Ге

Российский  Государственный Университет нефти  и газа имени 

И.М. Губкина.

 

 

 

 

 

Кафедра истории  мировой культуры

 

 

 

Реферат

 

 

Тема: «Библейская тема в творчестве русского художника

Николая Ге»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     Выполнила: Фомина Вероника (группа ЭМ-12-07)

                                                      Приняла: Калашникова Марина Федоровна

                       

                                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 2013

Введение.

 

 

Свое представление о Библии есть и у художников, и у тех, кто интересуется изобразительным  искусством: ведь она послужила источником сюжетов для неисчислимого множества  произведений живописи, графики и  скульптуры, созданных на протяжении огромного, почти двухтысячелетнего, исторического периода. Библейские истории получили визуальную форму в тысячах скульптурах, фресок, икон, картин, рисунков и гравюр. Каждое такое произведение предлагает свою версию почерпнутого из Библии сюжета, своеобразие которой определяется личностью и одаренностью художника, находившегося под воздействием великого множества факторов общественной и культурной жизни своей страны и своей эпохи. Библия дошла до нас сквозь толщу веков.  Ее запрещали, жгли, но она уцелела. Понадобилось 18 столетий, чтобы составить Библию. Над ней работало свыше 30 авторов. Было написано 66 книг Библии на разных языках людьми, жившими в разное время. Великие художники мира отображали в своих картинах библейские сюжеты. Одним из таких художников был Николай Николаевич Ге, который выразил морально-философские и психологические проблемы в образах и сюжетах Евангелия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Краткая биография

 
Николай Николаевич Ге родился (15) 27 февраля 1831 года в семье помещика в Воронеже. Для обучения Николай сначала выбрал физико-математический факультет, проучившись год в Киевском университете и год в Петербургском.  
Но тяга к живописи и природный талант сказали свое веское слово. Он поступил в академию художеств, проучился там семь лет, а в 1857 году за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» получил большую золотую медаль, звание классного художника 1-й степени и право на зарубежное пенсионерство.  
За шесть лет Ге побывал в Германии, Швейцарии, Франции и с 1860 года обосновался в Италии. Он неустанно работал: писал портреты, пейзажи и делал эскизы к историческим картинам из жизни Древнего Рима и средневековья.  
В Петербург он вернулся в 1863 году с картиной «Тайная вечеря». Картина была явно вне канонов академизма, но она понравилась Александру II, и император её приобрел. Такой успех не могла не отметить академия художеств, присвоив Николаю Ге звание профессора исторической и портретной живописи.  
На следующий год Ге снова уехал в Италию и провел там еще несколько лет, продолжая трудиться над евангельскими сюжетами, пейзажами и портретами.  
Он вернулся в Петербург в 1870 году, включившись в художественную, общественную и духовную жизнь столицы. В поисках темы Ге обращается к отечественной истории. Картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) вновь принесла ему успех. Но у художника случались и неудачи, которые он тяжело переживал. Один период он даже забросил кисть и занялся сельским хозяйством.  
На рубеже 1870-х и 1880-х Ге вернулся в искусство. Отныне в его творчестве возобладали евангельские темы. Исключение он делал только для портретов. Среди его портретных работ хрестоматийную известность приобрели изображения писателей-современников – Салтыкова-Щедрина, Некрасова (обе 1872), Льва Толстого (1884). Судьба его картин складывалась драматично. Картину «Милосердие» (1880) он уничтожил. Картина «Выход с тайной вечери» (1889) стала одним из лучших произведений русской живописи того времени, но ее подвергла критике церковная цензура. Картина «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890) была снята с выставки за кощунство в изображении Христа. Картину «Голгофа» (1892) Ге не закончил, и публика увидела ее лишь после смерти художника.  
Живопись Ге претерпела разительные перемены. Она приобрела лихорадочную и пугающую взволнованность, что впоследствии дало право называть его предшественником экспрессионизма.  
 13 июня 1894 года художник умер на своем хуторе. 

 

Библейская тема в  творчестве Николая Ге.

 

В начале 1880-х годов  Н.Н. Ге переехал из Санкт-Петербурга на хутор Ивановское в Черниговской губернии, где и прожил до самой  смерти, до 1894 года. Именно в этот период он создает евангельский цикл произведений, размышляя о последних днях Христа не только в религиозном, но и в философском, и в этическом планах. Его поиски в области богоискательства отчасти близки идеям Л.Н. Толстого, с которым художник был дружен.Вопросы морали, добра и зла, несовершенства человеческой природы и поиски возможных путей перерождения человека волновали русское общество в 1860-1880-е годы в особой степени, что находило выражение как в литературе, так и в живописи. Ге поставил эти вопросы в евангельском цикле, обнажив их с такой силой, что картины цикла воспринимались от полного искреннего неприятия до восторга отдельных ценителей искусства. Более того, они были запрещены для показа на выставках и в частных собраниях.  Прежде всего, шокировал образ Христа, в котором ничего не осталось от богочеловека, а на первый план выступила человеческая природа, раскрытая во всех противоречивых движениях души.

В картине "Что есть истина? (Христос и Пилат)" в  самом названии обозначен мучительный  вопрос той эпохи. Ге строит композицию на диалоге-противостоянии двух разных мировоззрений. Он останавливает Пилата, проходящего мимо Христа. Прокуратор явно не собирается вступать в долгий спор, поскольку решение он уже принял. Художник размещает фигуру Пилата на первом плане, в пространстве, залитом солнечным светом, показывая его со спины. Мощная фигура напоминает колонну благодаря торжественным складкам одежды. Полным контрастом служит фигура Христа, расположенная в тени, словно загнанная в угол. Однако выражение лица Христа далеко от смирения и непротивления злу. За его тяжелым, угрюмым молчанием стоит непреклонная вера в свою истину и готовность противостоять злу. Но истина Христа находится для Пилата во тьме, где ее не рассмотреть. И рука прокуратора в вопрошающем жесте словно повисает в пустом пространстве между двумя фигурами.

Ге считал, что "…нельзя писать "красивого" Христа после того, как сожжены и убиты десятки  тысяч христов…". Цель художника - не иллюстрация евангельского сюжета, а создание картины, способной пробудить активный душевный отклик, вызвать к размышлению над философскими проблемами бытия.

Своеобразие местоположения Ге в истории  русской живописи XIX столетия заключается в том, что его творчество развивалось одновременно и в общем русле искусства, и вне его. Хорошо известна та роль, какую сыграл Ге в организации Товарищества передвижников. В этой точке он оказался прямо включенным в движение русского искусства, став одним из главных участников, "двигателей", стимуляторов его дальнейшего прогресса – именно в том направлении, которое было доминирующим в русской культуре 1870–1880-х годов. С другой стороны, в моменты высоких взлетов творчества Ге предстает перед нами как одинокий художник.

Трудность исследования творчества Ге в том, что он, оказываясь преимущественно в стороне от основного пути развития русской живописи, иногда стремился стать прямым воплощением самого широкого течения в искусстве. Эти непростые взаимоотношения общего и исключительного делают фигуру Ге особенно сложной для историко-художественного постижения.

Одна из проблем раннего периода  Ге – времени его первого высокого взлета – прямо упирается во взаимоотношения  всеобщего и особого. В этой связи  необходимо еще раз обратиться к  проблеме взаимодействия его "Тайной вечери" с направлением русской  живописи 60-х годов. В целом она уже не раз затрагивалась. Речь шла также о том, что знаменитая картина, показанная в 1863 году в Академии художеств, стала одним из возбудителей "бунта 14". Многие критики порицали ее за реализм, за низведение высокого сюжета к обычной человеческой ситуации. Она вызвала восторг Салтыкова-Щедрина и неудовольствие Достоевского.

Сопоставляя "Тайную вечерю" с  большинством произведений русской  реалистической живописи 60-х годов, можно подойти к выводу о полной независимости друг от друга лих двух линий развития искусства. С одной стороны – бытовой жанр, целиком обращенный к современным ситуациям, берущий материал непосредственно из окружающей жизни. С другой – евангельская сцена, возвращающая нас к вековым традициям возвышенного исторического искусства. При внимательном рассмотрении решение проблемы не представляется таким простым. Оказывается, несмотря на то, что Ге еще не перевел историческую картину на тот путь конкретного историзма, которым шел живописец Шварц, "Тайная вечеря" сыграла в движении реалистического искусства куда более значительную роль, чем работы Шварца. Ге наполнил картину жизненными реалиями, выявил в евангельской сцене драматизм ситуации, акцентировал в сущности Христа человеческое начало и вместе с тем сохранил в своем произведении возвышенный строй.

Академическая система в начале 60-х годов для всякого направления  была либо отправной точкой, либо объектом преодоления. В этом отношении мы имеем возможность как-то сблизить опыты Ге с русской жанровой живописью. Даже Перов – самый радикальный из жанристов – в течение долгого времени был связан академическими канонами, но они проявлялись у него не в иконографии, не в образном строе, а в реминисценциях композиционного и колористического решения. Перов как бы извне противопоставлял себя Академии, но был скован ее традициями. Ге изнутри обновлял академическую систему, не порывал с ней окончательно, однако подрывал ее основы. Это и позволяет сблизить картину Ге с основным направлением русской живописи 60-х годов, несмотря на их внешнюю отдаленность друг от друга, равно как дает возможность понять широкое влияние "Тайной вечери" на дальнейший ход художественного развития.

Есть и другое обстоятельство: в "Тайной вечере" как бы намечается путь к тому "языку иероглифа", по выражению Крамского, которым последний через несколько лет со всей определенностью выскажется в "Христе в пустыне". Но пока за евангельским героем или сюжетом стояла не личность, мучимая сомнениями, преодолевающая соблазн и решительно отдающая себя делу борьбы за человеческие права, а драма столкновений, внутренних раздоров, характерная в 50 – 60-е годы для многочисленных революционных кружков. Если такая аллюзия не очень ясно прочитывалась современниками, то для самого Ге – что известно из его собственных слов – этот "иероглиф" входил в творческий замысел. "Тайная вечеря" располагается на продолжении ивановской традиции и того ее переосмысления, которое неминуемо должно было произойти во второй половине XIX столетия.

В знаменитой картине 1863 года заключена  еще одна тенденция, очень важная для творчества Ге. Речь идет о драматизации самого образа как важнейшем средстве воплощения идеи и о драме – как объекте художественного постижения. В своих воспоминаниях Ге писал: «Св. Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о „Тайной вечере", я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые – главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери и происходит полный разрыв между Иудой и Христом. Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика – человека. Близ него лежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял и пришел в негодование – он горячий человек; увидел я, наконец, Иуду: он непременно уйдет¹.» К жизненной драме Ге обратился еще в эскизах, предшествовавших замыслу "Тайной вечери", – в "Любви весталки", "Смерти Виргинии". Интересен в этом плане пейзаж 50 – 60-х годов. Стоит сопоставить "Залив Вико близ Неаполя" (1858), этюд "Облака. Фраскати" (1859) и, наконец, "Закат на море в Ливорно" (1862), и мы увидим, что, располагаясь в хронологической последовательности, они знаменуют движение от философско-созерцательного истолкования природы к взволнованно-драматическому. Драма природы становится аналогом драмы истории, драмы человеческой.

В исторической драме Ге утвердил мотив противостояния двух сил –  мотив по существу своему "шестидесятнический". Вспомним те прямолинейные контрасты, к которым прибегали Перов и другие жанристы его поколения. Ге использовал мотив противоборства в "Тайной вечере", затем – в "Вестнике воскресения". В "Петре и Алексее" он перевел его в конкретно-исторический жанр, позднее вернулся к нему в "Христе и Никодиме", в картине "Что есть истина?", не смягчая противопоставления, а наоборот, найдя в его прямолинейности кратчайший путь к достижению образной цели. Разумеется, в поздних вещах этот мотив был в корне переосмыслен. Но от "шестидесятничества" в нем остались первоначальные, исходные моменты.

Остальное творчество Николая Ге

Ге – один из немногих художников своего времени, прямо продолжавших традиции романтизма. В отличие от других национальных школ, где романтическая  струя тянется сквозь весь XIX век, а под конец дает взлет неоромантизма и символизма, в русской живописи романтическая линия почти обрывается. Ге – тот из редких мостиков, по которому можно совершать переход. Романтическую основу метода он получает непосредственно из рук своих учителей, как бы от живой брюлловской традиции, и проносит ее сквозь все свое творчество.

Драматизм Ге проникнут личностным началом. В любой драме – будь то драма истории, природы или  драма современной жизни (а о  таких драмах Ге часто рассказывает в своей переписке или в  воспоминаниях) – он обязательно выступает как заинтересованное лицо. Он все пропускает через собственное чувство – событие, характер, человеческое состояние.

Причастность к романтизму во многом определила особое место  Ге в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Возвращаясь вновь к этому вопросу, приходится констатировать, что от романтической сущности творчества зависят его взлеты и падения и соотношение их с развитием передвижнического искусства, дававшего вариант "чистого" критического реализма. Эти взлеты и падения у Ге и передвижников почти всегда не совпадают. Лишь в самом начале пути художник влился в общее передвижническое движение картиной "Петр и Алексей", которая произвела сильнейшее впечатление на первой выставке Товарищества. Здесь Ге совершил некий синтез: сохранил высокий драматизм события, постиг и передал его значительность, а с другой стороны, воспринял отдельные черты конкретно-исторического жанра предшественников – избрал сюжет из русской истории, достиг бытовой убедительности. Этот синтез чрезвычайно важен для развития русского искусства, но не для самого Ге.

Историческая живопись благодаря опыту Ге смогла подняться  на новую ступень. История предстала  перед зрителем не просто в бытовых  деталях и подробностях, но в столкновении противоборствующих сил. Кроме того, само истолкование образа Петра оказывалось в полном соответствии с новой потребностью в положительном герое и как раз на той стадии развития, когда он мог быть реализован скорее в картине исторической, чем на сюжет из современной жизни. "Петр и Алексей" открыл путь к Сурикову, хотя прямого влияния Ге на Сурикова и не было.

Но то, что было продуктивно  для русской исторической живописи, для самого художника и его  дальнейшего движения оказалось  как бы противопоказанным. Приблизившись  или, вернее, почти слившись с основным потоком передвижнического искусства, Ге оказался под угрозой измены своему романтическому существу, что не замедлило сказаться на его дальнейшей судьбе. Последующие исторические картины – "Екатерина у гроба Елизаветы", "Пушкин в селе Михайловском" – означали кризис, падение и решительный отказ от художественного творчества. Сам мастер воспоминал:"Трех "исторических" картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое – свое и всемирное"².Правда, при этом Ге не упомянул о тех годах молчания и бездействия, к которым привели его эти три картины.