Візантійські релігійні традиції в українській культурі

4. Софія Київська – духовний, культурноосвітній центр. Борисоглібський собор у Чернігові. Особливості архітектури, мозаїка, фрески, різьба

Минало X століття. Київська Русь вступала у друге тисячоліття сильною, могутньою державою. Племена і народи визнали авторитет Києва як столиці, верховну владу київського князя. Дружби з Київською Руссю домагалися країни Європи. За її зростанням уважно стежили сусіди на Сході, в Азії. Ярослав, названий за свої великі здібності Мудрим. Сидів він на великокнязівському престолі в Києві 35 років — з 1019 до 1054-го. Дбав про розквіт Київської Русі, її могутність; кордони держави сягали передгір'я Кавказу, Волги, Білого моря, Закарпаття. Одна з його доньок — Анна — стала королевою Франції. Але не лише цим прославився Ярослав Мудрий. Це за його життя було споруджено Софійський собор у Києві — видатну пам'ятку, що переживає вже десяте століття. І якби Ярослав за 35 років свого князювання звів лише цей храм, то й тоді б його ім'я було вписано золотими літерами в історію нашої Батьківщини. За Ярослава Мудрого виріс новий Київ — «град великий», який красою і розмірами перевершив «град Володимира». Ярослав започаткував книжкову справу і зібрав колекцію рукописних книг. Це була перша бібліотека на Русі. Батькова наука стала Ярославові в пригоді у зрілі роки. Як і свого часу Володимир, він пережив крутий злам. Войовничий запал молодості змінився розважливістю, добротою серця, а це у свою чергу зумовило його поворот до світу прекрасного. Людина талановита і мудра, він назвав головний храм міста і всієї держави «Софія», що по-грецьки означає «мудрість». Ярослав наче кинув виклик столиці Візантії Константинополю, де головний храм теж звався Софійським. Софію Київську будували приїжджі грецькі і місцеві майстри-русичі. Не може не зачарувати і внутрішнє оздоблення собору — мозаїки, фрески, різьблені шиферні плити, мармурова усипальниця Ярослава Мудрого, ковані і позолочені двері, карнизи, капітелі колон. Зрозуміло, що нині Софійський собор не такий, яким був за часів Ярослава Мудрого. Храм не раз перебудовувався і дійшов до нас в «убранні» стилю українського барокко XVII — XVIII століть. Але архітектурна основа, внутрішнє оформлення зберегли свій первісний вигляд. Це не означає, що інтер'єр собору залишився недоторканим. Час, численні перебудови зробили своє. З первісних 640 квадратних метрів мозаїки на сьогодні лишилося 260. Повністю зруйнована мозаїчна підлога, обсипалася частина мозаїк на завівтарній півкруглій стіні (апсиді) та в інших місцях. Замість мозаїчної підлоги в XIX столітті покладені чавунні плити, які, звичайно ж, справляють зовсім інше враження, ніж багатоколірна підлога з маленьких різнобарвних камінчиків — смальти. Ще більше постраждали фрески. У XVII, XVIII і XIX століттях первісні настінні малювання були затиньковані. Багато фресок пошкоджено під час ремонтно-реставраційних робіт 1848 — 1853 років. Художники-підрядчики Фохт, Пошехонов, Іринарх і Жолтоножський на свій розсуд перемальовували стародавні зображення олійними фарбами. На щастя, в 1936 — 1964 роках реставраторам вдалося зняти з фресок всі пізніші нашарування. Розкритий живопис XI століття, звичайно, втратив чистоту й соковитість фарб. Біля багатьох зображень уже не прочитати імен та інші роз’яснюючи написи.

Мозаїки Софії Київської — перлина світового мистецтва. Над ними працювала артіль з восьми художників. При уважнішому вивченні мозаїк можна спостерегти, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 квадратного метра площі. Всі 640 квадратних метрів були заповнені мозаїками упродовж трьох років. В холодні пори року робота, очевидно, припинялася. Грунт для мозаїки готувався дуже ретельно. Мур вкривали трьома шарами штукатурки, і на верхньому з них художник малював кольоровими водяними фарбами той чи інший образ або орнамент. Відтак підбирали потрібну смальту, і вапняні проміжки таким чином зливалися з кольором мозаїки. Барви київських мозаїк — це одне з тих див, яке захоплювало і, очевидно, ніколи не перестане хвилювати тих, хто по-справжньому цінує прекрасне. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів і відтінків, як мозаїсти часів Ярослава Мудрого. У смальті синього ультрамаринового кольору можна розрізнити дев'ять відтінків — від темно-синього до блакитного. У смальті синього кобальтового кольору їх п'ять, а синій колір індиго має сім відтінків. Група зелених кольорів нараховує тридцять п'ять відтінків! Червоні смальти поділяються на тридцять одну групу. У жовтій «сім'ї» смальт — сорок чотири відтінки! Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Окрему групу становлять золоті й срібні смальти 25 відтінків - всього 168. Важко сказати, чи найдосконаліший комп'ютер XX століття міг би правильно розділити сім кольорів веселки на таку велику кількість відтінків, а дев'ять з половиною століть тому у Києві цей розподіл робили «на око», у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти, щоб одержати такий сонячний розсип відтінків?! Подібно до того, як видатні письменники користуються багатьма синонімами одного слова, так і видатні художники шукають щонайбільше «синонімів» для основних кольорів.

Але майстерність — не лише в кольорах. У Софії Київській одні мозаїки розташовані ближче до глядача, інші — далі. Одні освітлені яскравіше, інші знаходяться у менш освітлених місцях. Одні на рівненьких площинах, інші — на кривизнах. Все це художники мусили враховувати. Чим віддаленішим було зображення, тим більшими кубиками смальти воно викладалося. Не маючи жодних приладів для вимірювання інтенсивності освітлення тих чи інших місць собору, митці XI століття з гідною подиву ретельністю вирахували світловіддачу різних сполучень кольорів. У недостатньо освітлених місцях кольори контрастні один щодо одного. Основна гама ясна, вона максимально відбиває падаюче розсіяне світло. Темніші кольори не займають тут великих площин, а є контурними лініями, чітко виділеними (завдяки насиченості кольору) на ясному тлі. Техніка мозаїчного живопису дозволяє зіставляти світлі й темні, холодні й теплі відтінки. Але мозаїсти не зловживали цим засобом: такі сполучення у них швидше виняток, ніж правило. Для мозаїк Софії Київської загалом характерна гармонія, а не контраст. Певне тяжіння до контрастів помітне хіба в купольних мозаїках. У передачі облич, одягу, орнаментів переважають м'які, ніжні переходи. Один ряд кубиків змінюється іншим, дуже близьким за відтінком, та все ж не ідентичним. Насиченість кольору спадає плавно, наче невидимий пензель змиває в кожному наступному ряду кубиків силу і звучність фарби. Так виконані Марія-Оранта, Причастя, Святительський Чин, Благовіщення, а також орнаменти вівтаря. Центральний образ, який приковує увагу глядача, щойно він увійде до собору, — Марія-Оранта, Богоматір-заступниця. Ця велика мозаїка виконана особливо майстерно. Сферична поверхня конхи вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. Зображення на округлій угнутій стіні сприймається зовсім по-іншому, ніж на рівній. Коли б мозаїку Марії-Оранти можна було «розігнути», перевести на рівну площину, то постать важко було б назвати ідеально пропорційною. Але майстер, який працював над Орантою, знав, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді, а на вигнутій назовні — більшим. І він, звичайно, врахував це.

Образ Оранти, найбільшої у монументальному мистецтві Києва тієї доби постаті, винесений на чільне місце у храмі. Річ у тому, що Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді казали, «непорушною стіною», крізь яку не перелетить жодна стріла, жодний спис. Образ Марії-Оранти створював, напевно, найуміліший майстер. Все тло він виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м'яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав він і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. Але що поверхня не гладенька, а світло не пряме, то і «віддзеркалення» вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. В ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, блакитні, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. З першого погляду може здатися, що художник полюбляв лінійно-графічну манеру живопису. Лінії в нього бездоганні — чіткі й виразні. І це стосується не лише зовнішніх ліній, тобто контурів, що відзначаються пружністю і рівновагою. Такі ж гарні і тонші внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини. Вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами. Обличчя Марії-Оранти здаля здається рожевуватим. Та як майстерно за допомогою тонових переходів досягнута ця рожевуватість! Самих рожевих кубиків смальти не так уже й багато: на щоках, вустах, на підборідді. Але тоненька червона смужка, що нею обведені вуста, ніс, повіки й підборіддя, немов зафарбовує рожевістю сусідні оливковий, білий, сірий, жовтий тони. Обличчя оживає, його виразність посилюється і проникливим поглядом очей. Майстрові, який створював сцену причастя (по-грецьки євхаристія), добре вдався рух постатей апостолів — і не просто рух, а рух благоговійний, сповнений вдячності й любові. В інших образах — святителів, мучеників, ангелів — передано різні людські почуття також через рух, жест, а найчастіше — через промовистий вираз обличчя, через погляд широко відкритих очей. Погляди святих то сумні, то благальні, сповнені суворої величі чи ніжної любові. Але в усіх випадках вони палкі, живі. Все це свідчить, що художники глибоко знали внутрішній світ людини.

Не втративши за дев'ять з половиною віків жодного відтінку від своєї первісної соковитості, від багатства своїх барв (смальта ж бо має чудову властивість вічно зберігати колір), мозаїки Софії Київської були і є прикладом надихаючої сили мистецтва. Сьогодні дослідники знаходять на внутрішніх стінах Софії чимало написів (графіті), надряпаних поважними мирянами, які в такий спосіб помічали свої місця в церкві або лишали згадку про себе. І хоча цей спосіб виявити свою грамотність не знаходив схвальної оцінки у церкви й у суспільства, завдяки цим записам ми можемо дізнатися і про імена парафіян (прихожан), і про їх досить вільне ставлення до релігійних заборон. На софійських графіті збереглося викарбуване ним самим ім'я легендарного співця Бояна, згаданого у «Слові о полку Ігоревім», а також надзвичайно цікавий зразок давнього алфавіту на основі алфавіту грецького із суто слов'янськими літерами б, ш, ж, який, як припускають, міг передувати кирилиці й зафіксований для нащадків кимось із місцевих консервативно налаштованих киян. Наприкінці XI століття Чернігівський престол посів онук Ярослава Мудрого — Давид. Старовинне місто (першу згадку про нього знаходимо в тексті договору між Київською Руссю і Візантією за 907 рік) було пограбоване і спалене половцями. Вогонь не пощадив тоді ні князівського терема, ні інших споруд. Довкруг згарища, чорна пустеля... Отаким дістався Чернігів Давидові. Але князь не впав у відчай. Як і його дід Ярослав, Давид цінував прекрасне, і уява вже малювала йому «град великий» на берегах Десни. Почав князь, як і годилося, з храму, названого Борисоглібським — в пам'ять загиблих його дядьків Бориса і Гліба. Більш як за чверть століття свого князювання Давид дбав про розбудову нового Чернігова, про оздоблення величного Борисоглібського собору. Роботи в соборі тривали і після його смерті упродовж XII століття. Це була велична споруда, оздоблена всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Річ у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою. Можна лише уявити, як прикрашали капітелі й наріжні камені з білого вапняку, що був тоді незаштукатурений і мав теплий теракотовий колір. Але як опинилися згодом ці капітелі під порогом головного входу? Коли, хто і навіщо закопав їх так глибоко?

Відповісти на ці запитання допомогли самі камені. Ось дві капітелі з рельєфами. На першій два хижі звірі, що сидять спинами один до одного. Голови різко повернуті назад, наче от-от почнуть гризтися, пащі широко розкриті, очі вирячені, вуха підняті вгору. Проте лють їх безсила, вони не можуть вчепитися один в одного бо міцно зв'язані джгутом, на шиях — зашморг, хвости сплетені. Плетений джгут, вирізьблений у вигляді двох великих петель, закінчується стилізованими собачими голівками. Собаки наче силкуються перегризти джгут і виплутатися з плетінки. Але, схоже, все намарно. Подібний сюжет вирізьблено і на другій капітелі. Тут також два хижаки. На жаль, через пошкодження капітелі зображення їх голів не збереглися. Видно лише тулуби, лапи з великими кігтями, плетиво джгута. Щоправда, відстань між звірами значно більша, тому і плетінка довша. Джгут покручений густіше, з характерними петлями й вузлами, із закінченням у вигляді пальмової гілки, якої не було на попередній капітелі. Звірі тут не повертають голів, дивляться просто перед собою, але теж готові кинутися один на одного. З-поміж різьблених капітелей Борисоглібського собору є і чисто плетінчасті. Сама плетінка м'якша, зовсім не нагадує пута для розлютованих тварин. Вона заокруглена, розділена по центру рівчачком, мов стебло рослини або пагінець. Це наштовхує на думку, що капітелі різьбили принаймні два майстри. Один з них полюбляв так званий звіриний стиль в рельєфній скульптурі, а другий тяжів до рослинно-орнаментальної різьби. І все ж звіриний стиль, або, як його прийнято називати, тератологічний, домінує у чернігівській різьбі. Про це свідчать хоча б наріжний камінь (вмурований на розі — на зламі двох стін), на якому висічено цікаве зображення: на довшому боці каменю — чудовисько з головою пса, крилами птаха і тілом змії; на коротшому боці — птах з гострим дзьобом, повернутим до пальмової гілки. Учені прагнули розшифрувати зміст рельєфів. При перших спробах думки висловлювались різні. У птахові вбачали то сокола, то орла, які нібито символізують високий політ людської думки. Насправді птах більше скидався на грифа, що був символом страху й огиди. Хижаків, обплутаних джгутами, трактували як барсів. Чому ж цими незвичайними образами прикрасили капітелі храму та ще й розмістили їх на найчільніших місцях? Впадало в око і те, що зображення подібних звірів, які заплуталися в густих петлях стрічок, є й на мініатюрних малюнках (заставках або кінцівках) у рукописних книжках Київської Русі та середньовічної України. Ці ж мотиви зустрічаються на прикрасах, наприклад, на срібній оправі турячого рогу з чернігівського кургану X століття «Чорна могила», розкопаного у 1872 — 1873 роках на срібній чаші з позолотою XII століття, знайденій у Чернігові 1957 року.

У викарбуваних сюжетах на оправі турячого рогу особливо цікаві дві сцени: крилаті чудовиська охороняють пальму, яка ніби виростає з їхніх крил, і боротьба двох звірів, вельми схожих своїми собачими головами і змієподібними тілами на фантастичну тварину, вирізьблену на довшому боці наріжного каменю Борисоглібського собору. Між цими творами пролягло два століття. Випадковий збіг сюжетів? Але ж надто вже подібні художні вирішення, однакові зміст і символіка. Виходить, у мистецтві Чернігова віками побутували загадкові сюжети про нещадну боротьбу хижих тварин. Образи цих сюжетів були тоді не простими прикрасами, а символізували певні моменти життя суспільства. Тваринний, світ посідав неабияке місце у мистецтві, у народній творчості й міфології слов'янських племен. Проте чернігівські знахідки свідчать про існування якогось додаткового джерела походження образів, зображених на них. Адже символічне зображення оленя, півня, інших лісових і свійських тварин помітно відрізняється від символіки собако-птахів, змієподібних хижаків. Ці мотиви прийшли до нас зі Сходу, зокрема з Ірану. Річ у тому, що до другої половини XII століття чернігівському князівству належала Тмутаракань — велике місто і міжнародний порт на березі Керченської протоки, звідки пролягали прямі шляхи до країн Кавказу і Закавказзя. Крім того, до Чернігова часто навіду-залися не тільки як нападники, а й як гості, половецькі хани зі своїми свитами. Половці ж, як відомо, належали до племен-кочівників іранського кореня. У їхніх прикрасах були поширені мотиви звіриного стилю. Зіставлення елементів звіриного стилю у мистецтві Київської Русі з аналогічними елементами у мистецтві Ірану й сусідніх країн вказує на східне джерело їх походження. Мистецькі зв'язки Київської Русі зі Сходом вивчені менше, ніж із Заходом. Проте глибина проникнення східних мотивів у різні види творчості Київської Русі свідчить про істотну роль східної естетики у формуванні мистецтва окремих центрів Київської Русі.

У сиву давнину, задовго до нашого літочислення, серед народів Малої Азії склався образ істоти, яка втілювала в собі ознаки різних тварин: собаки, птаха, змії. У мідійців, персів (предків сучасних іранців) ця істота звалася Сенмурв. Народна фантазія наділила Сенмурва надприродними властивостями охоронця дерева, на якому росли зерна усіляких рослин. Народ склав легенди про те, як інші істоти прагнули вкрасти плоди з дерева життя і тим самим приректи людей на голодну смерть. Але Сенмурв недаремно охороняв дерево вдень і вночі. На жаркому півдні таким деревом життя стала пальма. Та це й не дивно, адже вона давала мешканцям цього краю все необхідне для життя. Образ Сенмурва запозичили майстри Київської Русі і запровадили у своє мистецтво. Іранський Сенмурв перетворився на слов'янського Сімаргла. Згадку про нього знаходимо навіть у літописі. У Київській Русі цей образ трактували так само, як і в стародавніх іранських легендах. Сімаргл був охоронцем чудодійного дерева життя. Митці навіть не побажали замінити пальмову гілку (пальметку), скажімо, на дубову чи смерекову. Зв'язані на пальметці хвости хижаків, що кусаються, зашморги на їхніх шиях, петлі, в яких заплуталися лапи, — все це можна тлумачити, як епізоди боротьби за дерево життя. У книжкових мініатюрах плетінка часто буває зеленою, золотавою або брунькуватою, нагадуючи листя пальми. Дерево, за яке фантастичні істоти готові були перегризти горло одна одній, стає для них ніби пасткою. Адже пильного Сенмурва-Сімаргла не здолати. Наприкінці X і в XI століттях зображення фантастичних істот вважають ідолопоклонством, і на деякий час вони зникають із творів мистецтва. Але в XII столітті інтерес до них знову прокидається. Казковий світ стародавньої міфології вабив майстрів, ремісників та ювелірів. Він владно вторгається у мистецтво, його уміло пристосовують до нової християнської ідеології.