Культура Древней Руси

Впитав в себя и творчески  переработав богатейшее византийское наследие,

Параллельно с развитием  и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении. Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении  подобного рода икон сыграли имевшие  тогда место религиозно-философские  споры относительно природы и  сущности божественных «энергий» как  формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой  мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Подобное экспрессивное  направление в искусстве Древней  Руси (особенно ярко проявившееся в  новгородских и псковских стенных  росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной  и более уравновешенной системе образов.  На смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV - XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря. Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической  зависимости, становится вполне самобытной и русской. Искусство XV века явилось  самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской  культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров-иконописцев XVI столетия.

В XVI веке, насколько оскудевал  духовно нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм  культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел  и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего-то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно-декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства.

Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными  и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

3. В русской культуре XVII в. прослеживаются черты перехода от средневековья к новому времени. Главная особенность культуры этого периода состояла в усилившемся процессе ее обмирщения, то есть освобождения от церковного влияния. Обмирщение охватило все сферы культурной жизни страны: литературу, живопись, архитектуру и т. д. Само церковное мировоззрение переживало кризис, выразившийся в расколе. Появляются новые жанры в литературе, ранее неизвестные стили в архитектуре и живописи, развивается печатное дело. Заметным становится личностное начало, которого практически не знала средневековая культура. На развитие русской культуры оказали также влияние постепенное преодоление национальной замкнутости и расширение связей с другими странами.

Литература. Самые выразительные  новшества прослеживаются в литературе. Если литературные герои предшествующего  времени пребывали в неустанной молитве, их действия предопределяла божественная воля, то теперь героями становятся предприимчивые и энергичные люди, ищущие приложения сил и способностей в полезных для себя начинаниях. Герои литературы XVII в. начинают освобождаться  от оков рода, их судьба персонифицируется. Вместе с тем литература совершала  только первые шаги в преодолении  средневековых традиций и еще  не обрела им альтернативы.

В литературе XVII в. утвердилось  два течения: панегирическое и народно-обличительное. Самым крупным представителем первого  течения был Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович, уроженец Полоцка и потому именовавшийся в Москве Симеоном Полоцким. Образование он получил в Киево-Могилянской академии, а затем в Виленокой академии, после окончания которой принял монашеский сан. О себе он писал: «Ума излишком, аже негде девати — купи кто хочет! А я рад продати». Покупателем оказался Алексей Михайлович, которому приглянулись стихи, сочиненные в его честь поэтом во время пребывания царя в Полоцке. В 1661 г. Симеон переехал в Москву, где стал учителем царевичей Алексея и Федора и царевны Софьи. Расцвет поэтического дарования Полоцкого падает на годы его пребывания в России. Его жизненный путь являет выразительный пример близости культур

двух народов и их взаимной тяги друг к другу.

С именем Симеона Полоцкого связано появление в литературе новых жанров — поэзии и драматургии. Он был первым в стране придворным поэтом-одописцем, сочинявшим тяжеловесные стихи. В его сочинениях господствуют панегирические тона, воспевающие самодержавие и царя Алексея Михайловича. Его же перу принадлежат оригинальные пьесы на русском языке «О Навуходоносоре царе» и «Комедия притча о блудном сыне». В новую форму автор вложил традиционное содержание: младший сын в отличие от старшего, проявлявшего покорность родительской воле, не пожелал «в отчинной стране юность погубити» и отправился странствовать, превратился в блудного сына, испившего много горя. Он возвращается в отчий дом, убежденный в необходимости слушаться старших.

Полоцкий известен не только как поэт и драматург, но и как  публицист. Он сторонник самодержавия. Только оно, по его мнению, способно успешно решать внешнеполитические задачи и «умоляти» мятежи. Самодержец, однако, должен подбирать себе помощников, руководствуясь не их породой, а рационалистическим принципом: знанием, авторитетом, заслугами.

Оценка самодержавия как  самой лучшей политической системы  обрела наиболее полное обоснование  в сочинениях Крижанича. Хорват Юрий Крижанич, прибывший в Россию в 1659 г., написал ряд трактатов, среди которых важнейший — «Политика». Он отдавал предпочтение «самовладству», потому что только с ним он связывал справедливое правление, обеспечивающее стране покой и согласие народа, а также возможность без проволочек исправлять промахи. Но порядок и гармонию способен обеспечить только мудрый царь. Крижанич выступал за объединение славянских народов.

Крижанич, как и Полоцкий, не осуждал крепостнических порядков, но оговаривался, что надлежит ограничить аппетиты помещиков. При неумеренных тяготах хозяйство крестьянина придет в упадок и он утратит тяглоспособность. Отсюда проистекала убежденность обоих мыслителей в необходимости установить умеренный уровень феодальной эксплуатации.

Народно-обличительную литературу представляет «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное». Аввакум —  талантливый писатель-полемист, основоположник автобиографического жанра в  России. Если герои житийной литературы наделены всяческими добродетелями  и выступают безукоризненными подвижниками, то в «Житии» Аввакум Петрович выглядит реальной личностью с достоинствами  и недостатками. «Житие» — остросюжетное  сочинение, его автор на примере  собственной жизни, полной страданий  и драматических коллизий, повествует о фанатической преданности идеям  древнего благочестия. Во всех поступках  вождя старообрядчества четко прослеживается его неприятие новизны, науки  и всего, что шло из Западной Европы. Язык «Жития» прост, динамичен, рассчитан  на широкую аудиторию, которую автор  намерен склонить на свою сторону. Аввакум  содействовал обогащению литературного  языка элементами живой народной речи.

Содержание так называемых бытовых повестей XVII в. обнаруживает две тенденции: с одной стороны, герои пытаются вырваться из оков церковности; с другой — попытки  героя выйти из рамок житейской  мудрости «Домостроя» заканчиваются  полным крахом. Патриархальные устои  хотя и высмеиваются, но герои не могут их преодолеть.

Темой «Повести о Горе-Злочастии» является судьба молодца, не внявшего родительским советам и поплатившегося за это нищетой. Мытарства героя заканчиваются тем, что он оказывается в монастырской келье. В отличие от предшествующего времени келья уже не умиляет героя, жизнь в ней равнозначна самоубийству. В повести раскрыт образ человека, его внутренний мир и трагические переживания.

В «Повести о Савве Грудцыне» фигурируют реальные исторические личности и определенная географическая среда, чем создается видимость подлинности рассказанной истории. Герои повести — богатые купцы Грудцыны-Усовы, торговавшие по городам Волги и Камы. В основу сюжета положены похождения купеческого сына Саввы Грудцына, отправленного отцом по торговым делам в Соль Камскую: беспутный сын продал душу дьяволу, затем попал в солдаты, участвовал в Смоленском походе, освободился от дьявола с помощью иконы Казанской Богоматери и оказался в монастыре, где и закончил свою жизнь.

Примечательны сатирические произведения с пародиями на неправый суд, беспутную жизнь монахов, бесправие  простого человека и т. д. Повесть  «Шемякин суд» рассказывает о разбирательстве  в суде конфликта между двумя  братьями, один из которых был богатым, а другой бедным. Богач дал своему брату лошадь и сани, чтобы тот  вывез из леса дрова, но пожалел дать сбрую. Бедняк привязал сани за хвост  лошади, хвост оборвался, и богач  через суд затребовал от брата  возвращения лошади с хвостом. Бедняк во время суда многозначительно показывал  из-за пазухи судье Шемяке сверток, давая понять, что его ожидает богатый посул. Это и определило поведение Шемяки — он решил дело в пользу бедняка. На поверку оказалось, что в платок был завернут простой камень. Выражение «Шемякин суд» стало нарицательным для характеристики продажности и беспринципности судей.

«Повесть о Ерше Ершовиче» тоже пародирует судебные порядки, предусмотренные Уложением 1649 г. Герои повести — рыбы Ростовского озера: здесь и рыбы-господа Осетр, Белуга и Белая рыбица, сын боярский Лещ, приставы Окунь и Налим, свидетель Сельдь, судья Сом усатый, подьячий Вьюн и прочие представители рыбного царства. Выиграть процесс мелкой рыбешке Ершу у боярского сына Леща оказалось не под силу. Ерша суд признал виновным. Повесть заканчивается словами: «Плюнул Ерш судьям в глаза и скочил в хворост: только того Ерша и видели».

Повесть «Калязинская челобитная» высмеивает быт монахов Калязинского монастыря, прославившегося распутной жизнью. Монастырская братия озабочена не молитвами, а наличием в достатке пива и вина. Мечта монахов состояла в том, чтобы иметь такого архимандрита, «который бы с нами горазд лежа вино да пиво пить, а в церковь не ходить, а нас бы не томить».

Архитектура. Зодчество принадлежит  к той сфере культуры, где, как  и в литературе, на протяжении XVII в. произошли наиболее существенные изменения.

Основным строительным материалом оставалось дерево, из которого сооружались  как избы крестьян и посадских, так  и палаты и дворцы бояр и царей. Новое в архитектуре состояло в том, что в XVII в. увеличилось  число зданий, воздвигаемых из кирпича. Если раньше монументальные сооружения имели только культовое и военное  назначение, то теперь возводимые здания использовались для жилья, правительственных  учреждений и торгово-промышленных предприятий.

В связи с укреплением  экономических связей между отдельными областями и возросшей централизацией государства в архитектуре хотя и сохранялись районные особенности, но они утратили прежнее значение, и архитектура приобретала общероссийский характер. Зодчество, как и литература, подвергалось обмирщению. Наиболее выразительные  его черты состояли в сближении  культового стиля с гражданским, в замене суровых и аскетических сооружений зданиями с украшениями, придававшими им живописность и праздничную торжественность. Широко применялись новые виды строительного материала: многоцветные изразцы, фигурный кирпич, белокаменные детали.

К выдающимся памятникам деревянного  зодчества XVII в. относится затейливый и роскошный царский дворец в  Коломенском, называвшийся современниками восьмым чудом света. Комплекс представлял сочетание больших и малых срубов-клетей и включал соединенные между собой переходами хоромы царя, царицы, царевичей и царевен, а также разнообразные

разные служебные постройки. Дворец венчали разной формы покрытия, окрашенные в яркие цвета: шатровые, бочечные и кубовые. Снаружи его  украшала позолоченная резьба.

В деревянном культовом зодчестве  преобладали шатровые храмы, но наряду с ними получили распространение  ярусные церкви: на четверике устанавливалось  несколько последовательно уменьшавшихся  восьмериков   (Вознесенская   церковь в Торжке, 1653). Строгие  пропорции придавали даже небольшому храму монументальность.

Несмотря на попытку Никона изолировать церковное зодчество  от общих тенденций развития русского искусства, новые явления проникали  и в кирпичную храмовую архитектуру. Никон сразу же после вступления на патриаршество в 1652 г. запретил строительство  шатровых храмов. Он хотел вернуть  культовой архитектуре черты  суровой монументальности предшествующих веков и образцом для подражания считал Успенский собор в Кремле. Сам Никон намеревался воплотить  традиции зодчества в храмах, строившихся  по его заказу, но в конечном счете и он поддался воздействию нового.