Менталитет и его роль в культуре

Экономический факультет

Специальность: «Финансы и кредит»

Контрольная работа

по дисциплине: «Культурология»

тема: 1. Менталитет и его роль в культуре

         2. Понятие культуры и цивилизации в концепции О.Шпенглера

         3. Авангард как направление в живописи начала XX века.

Выполнила:

Проверила:

Содержание

1. Менталитет и его роль в культуре…………………………………………..   3 стр.

2. Понятие культуры и цивилизации в концепции Освальда Шпенглера…..   6 стр.

3. Авангард как направление в живописи начала XX века …………………..   9 стр.

Список использованной литературы………………………………………….  16 стр.

1.Менталитет и его роль в культуре

Менталитет (франц. Mentalite, от позднелат. mentalis – умственный) – образ мышления, мировосприятия, духовной настроенности, присущие индивиду или группе. В культурологии обычно употребляется для характеристики национальных особенностей народов, особенностей культуры. Ментальность формируется в процессе воспитания и обретения жизненного опыта.

Национальным менталитетом культуры называются такие структуры, которые определяют на протяжении длительного времени ее этническое или национальное своеобразие. Менталитет национальной культуры, даже претерпевая некоторые изменения в ходе историй, все же остается в своей основе постоянным. Так, национальное своеобразие русской культуры узнаваемо и на стадии Крещения Руси, и в период монголо-татарского ига, и в царствование Ивана Грозного, и во время Петровских реформ, и при жизни Пушкина,  и при советской власти, и в эмиграции, и на современном этапе развития России. Определенную роль в формировании менталитета национальной культуры играют природные (ландшафтные, климатические) факторы. Русский историк В. Ключевский свой "Курс русской истории" начинает с анализа русской природы и ее влияния на историю народа: именно здесь закладываются начала национального менталитета и национального характера русских. Русская равнина, речная сеть и междуречье, лес и степь, река и бескрайнее поле, овраги – все это формировало и мировоззрение русского народа, и тип хозяйственной деятельности, и характер земледелия, и тип государственности, и взаимоотношения с соседними народами (в частности, кочевыми народами Великой степи), и фольклорные фантастические образы. Лес служил самым надежным убежищем от внешних врагов, заменяя русскому человеку горы и замки. Лес придал особый характер северно-русскому пустынножительству, сделав из него своеобразную форму лесной колонизации. Несмотря на это, лес всегда был тяжел для русского человека. Этим можно объяснить недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу. И древнерусский человек населяет лес всевозможными страхами. Не менее важна для русской ментальности и степь. Степь широкая, раздольная, как воспевают ее  в песнях, своим простором, которому конца-краю нет, воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали. Но степь заключала в себе и важные исторические неудобства: вместе с дарами, она несла мирному соседу едва ли не больше бедствий. Она была вечной угрозой для Древней Руси. Любовь русского человека к реке воспитывала дух предприимчивости и привычку к совместному действию, кормила и поила, сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, общаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы, обмениваться товаром и опытом. Вид людских жилищ оставался неизменным на протяжении многих веков. Русские крестьянские поселения своей примитивностью, отсутствием простейших житейских удобств, производят, особенно на путешественника с Запада, впечатление временных, случайных стоянок кочевников, собирающихся бросить свои едва насиженные места. Этой русской неустроенностью способствовала и сама русская природа и хронические пожары, и постоянное ожидание разорительных набегов. "Бесконечно трудная задача стояла перед русским человеком – писал Н. А. Бердяев, – задача оформления и организации ... своей необъятной земли". Попытка представить русскую культуру в виде целостного, исторически развивающегося явления, обладающего своей логикой и выраженным национальным своеобразием, наталкивается на большие сложности и противоречия. Каждый раз оказывается, что на любом этапе своего становления и исторического развития русская культура как бы двоится. Европейское и азиатское, оседлое и кочевое, христианское и языческое, светское и духовное, коллективное и индивидуальное – эти и подобные "пары" противоположностей свойственны русской культуре с древнейших времен, и сохраняются фактически до настоящего времени.  Двоеверие, двоемыслие, двоевластие, раскол – это лишь немногие из значимых для понимания историк русской культуры понятий, выявляемых уже на стадии древнерусской культуры. Подобная стабильная противоречивость русской культуры, порождающая, с одной стороны, повышенный динамизм ее саморазвития, с другой – периодически обостряющуюся конфликтность внутренне присущую самой культуре; составляет ее органическое своеобразие, типологическую особенность и называется исследователями бинарностью (с лат. двойственность). Бинарность в строении русской культуры – несомненный результат "пограничного" положения Руси-России между Востоком и Западом и приобретенного в течение многих веков столкновения и взаимопроникновения черт той и другой "суперцивилизаций". Россия есть целая часть света, огромный Востоко-Запад, она соединяет два мира. И всегда в русской душе боролись два начала, восточное и западное. Многие современные культурологи считают, что русская Евразия – это единство и борьба цивилизационных процессов, берущих начало как на Западе, так и на Востоке. Вместе с тем "пограничность" русской культуры, а затем и российской цивилизации порождала не только универсальность целей и притязаний русской культуры, но и делало ее путь, как и судьбу России, драматическими, чреватыми взлетами и падениями, катастрофическими событиями, великими потрясениями. Ментальная основа русской культуры представляет собой, по точному наблюдению Г.Федотова "в разрезе" как бы эллипс с двумя разнозаряженными ядрами, между которыми развертывается постоянная борьба-сотрудничество, процесс, сочетающий в себе сильное притяжение и столь же сильное отталкивание полюсов. В каждом отдельном случае подобная "парность" взаимоисключающих свойств национально-русского менталитета – порождает во-первых, нестабильность русской истории, "разветвленность" социального и культурно-исторического процесса; во-вторых, стремление русской культуры вырваться из плена противоречий, преодолеть внутренне-конфликтную бинарную структуру "скачком", "рывком", "взрывом" –  за счёт резкого, решительного, революционного перехода в новое, не подготовленное качество. Отсюда – обычный для русской социальной и культурной истории "катастрофизм" темпа и ритма национального развития, прерывность исторического процесса – вплоть до иррациональных мотивов принципиальной "умонепостигаемости" России, особенно характерно вылившихся в афористическую формулировку Ф.Тютчева:

Умом Россию не понять.
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –

В Россию можно только верить.

В тот самый момент, когда в русской культуре нечто утверждается, оно уже отрицается, низвергается, русская культура стремится выйти за пределы ею же установленных определений и пересмотреть их. Перефразируя великого русского Мыслителя XX в. М.Бахтина, можно сказать, что Россия избегала "последних", завершающих суждений о себе и своей культуре она стремилась всей своей историей доказать себе и всем окружающим, что последнее слово о ней еще не сказано если оно вообще возможно.

2.Понятие культуры и цивилизации в концепции Освальда Шпенглера

Введение

Освальд Шпенглер (1880-1936) – немецкий философ и историк культуры, автор сенсационного в свое время труда « Закат Европы (очерки морфологии мировой истории)» увидел свет в мае 1918 г., который принес ему сенсационную славу пророка гибели западной цивилизации. Необычная творческая биография немецкого мыслителя. Сын мелкого почтового служащего, Шпенглер не имел университетского образования и смог закончить лишь среднюю школу, где изучал математику и естественные науки; что касается истории, философии и искусствознания, в овладении которыми он превзошел многих своих выдающихся современников, то Шпенглер занимался ими самостоятельно, став примером гениальной самоучки. Культурологическая концепция Шпенглера строится на сопоставлении и в большей части на противопоставлении культуры и цивилизации. В мировой истории Шпенглер выделяет восемь типов культур, достигших полноты своего развития - это античность и Западная Европа, арабская культура, Египет, Вавилон, Индия, Китай и культура майи. Для Шпенглера их существование в разные времена на самых отдаленных территориях планеты – свидетельство не единого мирового процесса, а единства проявления культуры во всем ее многообразии. У всякой культуры есть своя собственная цивилизация – писал Шпенглер. Цивилизация – это наиболее крайние и наиболее искусственные состоянии, на которые способен человек высшего рода. Они являются итогом; они следуют как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как оцепенелость – за развитием…(1)

Концепция культуры

По Шпенглеру, в основе каждой культуры лежит душа, а культура – это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Всякая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У всякой – своё детство и юность, свои зрелость и старость. Живое существо рождается, чтобы реализовать свои душевные силы, которые затем угасают со старостью и уходят в небытие вместе со смертью. Такова судьба всех культур. Шпенглер не объясняет истоки и причины рождения культур, но зато их дальнейшая судьба нарисована им со всей возможной выразительностью. «Культура рождается в тот момент, когда из первобытно-душевного состояния вечно-детского человечества пробуждается и выделяется великая душа, некий образ из безобразного, ограниченное и переходящее из безграничного и пребывающего». Кризис в культуре наступает тогда, когда ее душа осуществит всю совокупность своих возможностей, в виде народов, языков, религиозных учений, искусств, государств и наук. Протекание культуры неверно представлять как плавный, спокойный процесс; оно ее живое бытие, есть напряженная страстная борьба: внешняя – за утверждение ее власти над силами хаоса и внутренняя – за утверждение ее власти над бессознательным, куда укрывается, злобствуя, хаос. Когда же эта цель достигнута, вся полнота возможностей культуры осуществлена, тогда по Шпенглеру, культура внезапно каменеет, умирает, её кровь свёртывается. Силы культуры надламываются – она становится цивилизацией. В таком виде культура может существовать еще в течение столетий, подобно отжившему свой век великану в первобытном лесу, ещё многие столетия может топорщить свои гнилые сучья. Так было с Египтом, Китаем, Индией и с миром ислама. Шпенглер заключает: таков смысл всех эпох заката в истории. Кризисы в культуре не являются случайным «наказанием», эпизодом в ее судьбе или жестоким приговором. В мировой культуре такого рода процессы сопровождают всю историю. Культура не способна развиваться вечно по единой универсальной схеме. В ее развитии наступают сложности. Они могут, по мнению Шпенглера, свидетельствовать только об истечении времени данной культуры. Никакого перерождения культуры быть не может. Кризис – это сигнал к окончательной гибели. В качестве примера кризиса в культуре Шпенглер приводит гибель Запада, которую он рассматривает как проблему цивилизации. Всякая культура имеет свою цивилизацию. «Цивилизация есть завершение. Она следует за культурой, как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как окоченение за развитием, как духовная старость и каменный и окаменяющий мировой город за господством земли и детством души, получившими выражение, например, в дорическом и готическом стилях. Она неотвратимый конец; к ней приходят с глубокой внутренней необходимостью все культуры».

Переход культуры к цивилизации

Смерть культуры есть исчерпание её души, когда её смыслы уже не вдохновляют людей, обращённых теперь не к осуществлению культурных ценностей, а к утилитарным целям и благоустройству жизни. Этот период
Шпенглер связывает с наступлением эпохи цивилизации. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры, Будущий Запад не есть безграничное движение вперёд и вверх, по линии наших идеалов... Современность есть фаза цивилизации, а не культуры. «Культура и цивилизации это выросший посреди ландшафта организм и возникший в результате его окостенения механизм. Человек культуры живёт внутрь, человек цивилизации живёт наружу, в пространстве, среди тел и «фактов»(2). Различие культуры и цивилизации, приводящее в определенных социальных системах к их противоречию, носит не абсолютный, а относительный характер. История показывает, что гуманистические ценности культуры могут воплотиться в жизнь лишь с помощью развитой цивилизации. В свою очередь, высокая цивилизация может быть построена на основе культурного творчества и вдохновляющих культурных смыслов.

Цивилизация как гибель культуры

Идея гибели вытекает из убежденности Шпенглера в неизбежности прохождения каждой культурой определенных стадий развития. «Неминуемость – и закономерное наступление, чередование этих стадий делает периоды развития всех культур абсолютно тождественными, длительность фаз и срок существования самой культуры – отмеренными, нерушимыми». Говоря о стадиях развития культуры, О. Шпенглер проводит параллели с античностью, Египтом и в первую очередь с Европой. Для него не подлежит сомнению то, что Запад давно превратился в цивилизацию, что душа его, которую он называет «фаустовской», находится в стадии завершения. Из этого положения и вырастает его тезис о неизбежной гибели Запада. Переход от культуры к цивилизации, говорит Шпенглер, вызывает появление «трех или четырех мировых городов», «которые всосали в себя все содержание истории и по отношению к которым вся остальная страна культуры нисходит на положение провинции». Житель мирового города не признает традиций, борьба с которыми есть, по мнению Шпенглера, борьба с культурой. Цивилизация, говорит философ, означает конец науки, искусства, философии, творчества. Нетрудно увидеть, что цивилизация есть нечто ставшее, тогда как ранняя стадия культуры – становление. Цивилизация – завершение культуры, либо ставшее всегда неподвижно, а неподвижность – это смерть.

Заключение

         Согласно концепции О.Шпенглера культура – это набор качеств и структур, имеющий во многом ценностную основу, привязанный к некоторой нации либо стране и определяющий ментальность входящих в неё людей. Цивилизация – исход и завершение этих поисков, последняя стадия развития. Она характеризуется ослаблением традиций, упадком религиозности, ростом городов, распространением причинно – следственных взглядов на мир. Немецкий мыслитель путём аналогий с культурами прошлого доказывает неизбежную гибель Западной культуры. «Падение Западного мира представляет собой ни более, ни менее как проблему цивилизации». Европа давно уже перешла в цивилизационную стадию, и её окончательная гибель – только вопрос времени. Этим О.Шпенглер объясняет все кризисные явления, охватившие современное общество.

3. Авангард как направление в живописи начала XX века

Авангардизм (произошло от фр. avant-garde - передовой отряд) - совокупность экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных, поисковых начинаний в искусстве XX века. Авангард – это направление во французском кинематографе, появившееся примерно в 20-х годах ХХ века. Авангард как направление существовал и в живописи, а приверженцы направления назывались авангардисты. Авангардизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Авнгард обозначал идущих впереди всех, т.е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Революции и войны, в которые втягивается весь мир, не препятствуют экспериментам и поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знамением нового века. Главное для авангарда – эксперименты в области формы. К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, а также такие крупные фигуры художников, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда. Различаются направления, а точнее - отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Расцвет русского абстрактного искусства пришёлся на период первой мировой войны. Последовавшей за ней революционные события и ужасающая разруха Гражданской войны не остудила творческий жар русской интеллигенции. После 1915г. Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921г.г. именно здесь формируются авангардные тенденции в живописи. Революция 1917г. заставила живописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Открываются художественные культуры и Высшие художественно технические мастерские. Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. Творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878 – 1935). С него начинается эра супрематизма (от лат. Supremus – высший, последний), или искусства геометрической абстракции. В 1915 г. Малевич выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений  среди них «Чёрный квадрат». Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внутренних законов искусства. После революции Малевич являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране ценностей в Москве, возглавлял Государственный институт художественной культуры в Петербурге, после разгрома которого в 1926г.  преподавал в Киевском художественном институте. Супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то «супрематическое» в порыве полемики, самоутверждения, восхищения. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты, то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский). Исключительно важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866 - 1944). В 1910г. он создал первое абстрактное произведение – хаотичное размещение красочных пятен и линий, ничего не изображавших и не обозначающих, и написал трактат, озаглавленный «О духовном и искусстве». С этого момента в искусстве XX столетия стало развиваться новое направление, получившее название абстрактного. В 1911г. вместе с Францем Марком Кандинский создает знаменитое объединение «Синий всадник». Художники организуют выставки, налаживают издание альманаха. Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном, продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна («Смутное» Третьяковская галерея, «Сумеречное» Русский музей 1917г., «Белый овал» 1920г. Третьяковская галерея), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи («Москва. Зубовская площадь», «Зимний день. Смоленский бульвар» 1916г., Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле («Дамы в кринолинах» 1918г., Третьяковская галерея). Период с 1909 г. по 1914 г. был самым интенсивным, Кандинский написал около 200 картин. Одной из ключевых фигур в искусстве XX века являлся гениальный русский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства Филонов Павел Николаевич (1881-1941), создатель самостоятельного направления русского авнгарда  - так называемого аналитического искусства. Основой своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности служила условием создания даже большой картины. Большие холсты писались маленькой кистью. Каждый мазок означал «единицу действий», требующую предельного творческого напряжения. Филоновский метод предполагал, что зритель должен принять не только то, что художник видит в мире, но и то что знает о нем. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории («Пир королей» 1913г.) В иной группе произведений, холстах («Крестьянская семья (Святое семейство)» 1914г.), рисунках «Георгий Победоносец» (1915г.), «Мать» (1916г.) художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле. Одной из центральных фигур русского авнгарда был Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве XX в., родоначальник художественного конструктивизма, течения, которое до 1921 года официально признавалось властями в качестве ведущего направления революционного искусства.  Самыми значительными работами стали холсты («Матрос (Автопортрет)» 1911г. Русский музей, «Продавец рыб» 1911г. Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912г. организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие «левые художники», ведя аналитические исследования формы. Татлин и конструктивисты прославились одним из самых грандиозных сооружений начала XX века – памятником III Коммунистическому интернационалу (1919 – 1920 г.). Спиральная башня высотой 400 м. включала в себя куб, пирамиду и цилиндр, предназначавшиеся для размещения залов конгрессов, различных учреждений и радиостанции, которая должна была распространять информационные сообщения через громкоговорители. «Башня Татлина», превосходившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, была задумана как административный и агитационно – пропагандисткий центр Коминтерна, организации, готовившей человечество к мировой революции.  С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов. Панорама русской живописи XX в. будет не полной без освещения такой колоссальной фигуры, как Марк Шагал, один из крупнейших представителей сюрреализма. Гениальный живописец, график, театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видов искусства. М.З.Шагал (1887-1985) родился в России (Витебск), но в 1922г. эмигрировал за рубеж. В предреволюционные времена были созданы эпические картины, жанровые, портретные, пейзажные композиции. После революции Шагал получил от властей мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии», организовал Народное художественное училище. В 20- 30 – е годы пришлось эмигрировать из страны, Шагал путешествовал по многим странам мира, подружился с П.Пикассо, А. Матиссом, Ж.Руо, П.Боннаром. Франция стала его второй родиной, здесь он создал большое число гравюр, литографий, рисунков, картин, витражей, керамических скульптур, рельефов. Работал в монументальных видах искусства, занимался мозаикой, керамикой, скульптурой. Шагал оказал колоссальное влияние на всё мировое искусство. Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее. 1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью. Некоторые художники уехали в другие страны, иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников.

Список использованной литературы.

1. А.Н. Маркова «Культурология», М., 2008г.
2. Кравченко А.И. «Культурология», М., 2005г.

3. Шпенглер О. «Закат Европы», Т.1 М., 2004 г.

http://www.countries.ru/library.htm

http://bibliotekar.ru/filosofia/89.htm

-------------------------------------------------------------------
(1) Шпенглер О. “Закат Европы”. Т.1.М., 2004. С.53
(2) Шпенглер О. “Закат Европы”. Т.1.М., 2004. С.410

2