Музыка западноевропейского средневековья

Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям "совершенную" структуру (см. рис. 13 в Приложении).

Эти шесть ритмических  модусов теоретически исчерпывали  все ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А  поскольку модусами называли также  и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного  лада, то модальным можно назвать  средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на основе данных, установленных  авторитетом и освященных свыше  образцов. Эти образцы берутся  как неизменяемые мелодические и  ритмические блоки, из которых и  составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод  был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками".

Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". Однако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде.

Но уже к XIV веку на смену  свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом.

Такой новой нотацией стала  мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении).

Не случайно, сегодня исследователи  называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.

Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется "белая" нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в "белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с "божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных  нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки.

Однако новая, более совершенная  система записи музыкального ритма  была вызвана не только трудностями  школьного обучения или стремлением  к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся  многоголосие, при котором важна  не только мелодия сама по себе, но и  сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе.

Первые известия о тех  или иных явлениях многоголосия в  западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается  уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.

Поскольку голоса в таких  органумах двигались все время  параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой  музыке около двух столетий, великолепно  усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия.

Развитию церковного профессионального  многоголосия немало способствовали и  многочисленные певческие школы  при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин.

Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу органумов", свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество.

Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум).

Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время.

Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем.

И все же, несмотря на все  новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда зарождается музыкальное искусство Возрождения.