Постмодернизм в искусстве

Четвертая черта - постмодернизма является прямым продолжением и развитием предшествующей. Дженкс описывает её как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм («ад хок» - применительно к этому) и градостроительный подход.

Пятая черта - постмодернизм  отвергает принцип автономии, восстанавливая принцип барочной связности и целостности. Заместо изолированных зданий на свободных пространствах он как бы поновой открывает городскую ткань, а совместно с ней и сам город, который объединяется вокруг собственных памятников и имеет некие границы в пространстве. Орнамент становится средством новой архитектурной композиции. Как при проектировании отдельного дома, так и района либо всего города нужно учесть традиции, вкусы и представления обитателей.

Шестая черта - в постмодернизме трудности пространства почаще всего  решаются в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубочайшие корешки  в традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграниченности, простоты и прозрачности. Оно стает  извилистым и замысловатым, плотный, богатым и заполненным, загадочным и иррациональным. Постмодернисты придают пространству еще большее значение, ежели их непосредственные предшественники.

Последняя принципиальная изюминка постмодернизма в архитектуре  касается его эклектизма. Данная черта выступает своеобразным итогом и логическим следствием прошлых. Она обусловлена до этого всего рвением поставангарда фактически воплотить двойное кодирование, соединить вкусы и ценности обычных людей с профессиональным языком конструктора. В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют два кода: «во-первых, популярный, обычный, медлительно меняющийся, подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корешки в обыденной жизни, и, во-вторых, современный, полный неологизмов и откликающийся на быстрые конфигурации в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард архитектуры».

постмодернизм архитектура живопись

2.2 Постмодернизм  в живописи

 

Постмодернизм в живописи появился несколько позднее, чем  в архитектуре. Поворот к нему начался лишь в 70-е гг., Но, начавшись позже, он достаточно скоро пришел к своему завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг. В Лондоне имела место выставка «Новый дух в живописи» (1980), в Берлине - «Дух времени» (1981), в Париже - «Барокко-81» (1981), в Риме - «Авангард и трансавангард» (1982), в Сен-Этьене - «Миф. Драма. Трагедия» (1982).

Названные и остальные  выставки красноречиво говорили о том, что модернизм и авангард исчерпали себя, что они практически незаметно и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал особенного сожаления и тем более катастрофы либо катастрофы, что их место занял постмодернизм, особенного выделения в постмодернистской живописи заслуживает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его примере более ярко видны не лишь характерные для всего постмодернизма черты и особенности, но и те глубочайшие конфигурации, которые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил довольно обширное распространение и все больше трансформировался в авангард, популярная формула «искусство просит жертв» адресовалась основным образом к самим художникам. В особенности это касалось конкретно новейших, прогрессивных течений, на которые общество взирало очень равнодушно. Живописцы жили коммунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах верхних этажей, предназначенных для прислуги, либо же на чердаках, поправлялись впроголодь. Ради искусства они жертвовали всей собственной жизнью. У многих из них она сложилась катастрофически. В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена, Модильяни и др.

По всем этим характеристикам  Ж. Гаруст являет собой прямую противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен дендизмом: он носит шляпу, серьезный костюм, карманчик которого украшен платочком, и галстук.

Ж. Гаруст достаточно скоро  добился значимого фуррора. В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании его творчества. В настоящее время он является одним из тех французских живописцев, кто достиг большей интернациональной известности, конкретно Гаруст дал одному из собственных полотен заглавие «Дежа-вю» («Уже виденное»), ставшее своеобразным знаком либо эмблемой всего искусства постмодернизма. Применительно к иным видам искусства оно выступает как «уже читанное», «уже слышанное»: в творчестве постмодернистов, огромное место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования и заимствования. Нужно отметить и еще одну черту постмодернизма - чрезмерность. Страсть к использованию множества стилей и манер из самых различных эпох не знает границ.

При исследовании шедевров постмодернизма, складывается впечатление, что в качестве моделей для собственного творчества постмодернисты ставят перед собой шедевры признанных мастеров, копии либо имитации которых намереваются выполнить. Но, делая это, опускают свою кисть не лишь в краски, но и в кислоту. Понятно, что делает кислота с красивым лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает признаки хорошего вкуса, красы и гармонии. Получающийся итог не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм  в живописи показывает уже знакомый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием и заимствованиями, драматичностью и пародией, отказ от прогнозов на будущее, обращение к мифологии и прошлому и совместно с тем их растворение в реальном.

 

 

3. Постмодернизм и массовая  культура

 

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена).

Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка  по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно  переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами – серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение - созидание», «серьезность - игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

 

 

 

4. Постмодернизм в искусстве

 

В семидесятые годы появились  новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга.

Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох.

Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной  перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей.

Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории» [6].

А.В. Гулыга по этому поводу пишет:

"Оставив на совести  Дженкса утверждение, что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо - это другое дело.

Иногда - удачно, иногда - эклектично, порой - безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми"[7].

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один - назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

"Мне довелось повидать  эту выставку, – пишет А.В. Гулыга, – и впечатление от нее осталось удручающее - как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению"[8].

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские  новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ  неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и  принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса  и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и  низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними[9].

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.