Репетиционный процесс

2. Современные режиссеры о репетиционном  процессе

Станиславский считал, что репетиция являет собой самостоятельный поиск роли и мизансцены. Меньше всего Станиславский хотел, чтобы занятые в спектакле актеры «муштровались» в точном соответствии с присланной мизансценой. Когда в ранние годы Художественного театра какой-нибудь старательный режиссер пытался вести дело именно так, это оканчивалось плохо! При буквалистском, нетворческом чтении режиссерских рукописей возникали беды и трудности. Задача же состояла в том, чтобы раскрыть и воплотить на репетиции «мысль, написанную в мизансцене»; в том, чтобы прочесть «словесно записанную» музыку спектакля, как она слышалась Станиславскому, и донести эту музыку до зрителя! Станиславский никогда не предлагал определений «цвета и дикции». Но это общее решение всегда ощутимо в его работе. Артисты побуждены к самостоятельному прочтению роли и творчеству! Каждый самостоятельно ищет «тона», нащупывает «образ» (этому, как правило, посвящались занятия, предварявшие сочинение партитур). Чем более самостоятелен артист-творец, которому предназначается та или иная роль, тем скупее в подсказках режиссерские планы. Если незаметный участник массовой сцены, получал всегда подробные указания, что за человек его персонаж, каков его нрав, повадки, «из каких» он, то актер, игравший центральную роль, в большинстве случаев не находил в режиссерском экземпляре Станиславского описательных страниц, посвященных его герою! (но например в замыслах Немировича-Данченко основу составлял именно анализ: кто такой герой, каков он, для Станиславского всегда важней ответ: что герой делает, в каком состоянии, для чего…) В ходе репетиций режиссерский план подвергается существенному изменению; движение от замысла к его воплощению бывает подчас трудным, но всегда богатым и многосложным! Известны следующие слова К. С. Станиславского о сущности режиссерского искусства: «Режиссер - это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему создал художник. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных… В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности». Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом -- анализировать в действии -- в пробе на площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый предварительный этап работы -- «разведку пьесы и роли умом». М.О. Кнебель пишет: «…Сейчас много говорят о том, что Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался Станиславский от своих учеников режиссеров. …Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы…». Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при новой методике? В чем суть этой работы? Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»: «…Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться. …Цепь событий -- это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла…» (Разрядка моя. - А. П.) «…Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли… …Анализ событий -- важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала. Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит -- куда будет развиваться искусство театра». Итак: «События! События! И еще раз -- события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий? М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие. «…Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом… …Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде…» Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения». Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов -- «цепь событий -- путь к постановочному решению!» -- то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами. Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя…» Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он… если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи. Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно -- он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером. Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу? Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,-- это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями… Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу. Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но… оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,-- наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов… Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован… Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим… Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам… Увы! Все это не проходит бесследно не только для жизни данного спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива… А для жизни коллектива народного театра или драматического кружка такие травмы еще более ощутимы. В повторениях, в репетициях и состоит главный способ подготовки любого спектакля.

2.1 Роль репетиций в творчестве  режиссера

Репетиция, представляет огромные возможности с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фрагмент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, звучания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены. В этом и заключается основная задача режиссера. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравственного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нравственно-эстетические преобразования в личности участника, исполнителя. Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на художественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участников на серьезное творчество. Сама репетиция учит режиссера запоминать мельчайшие детали, подмечать неточности, находить новые решения того или иного действия! Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры. В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла. Выделение режиссерского замысла как особого этапа в создании спектакля и особой составной в деятельности режиссера представляется необходимым моментом исследования специфики режиссерской деятельности в целом. Так как именно режиссерский замысел в этой деятельности выступает тем самым побуждающим мотивом художественного производства, который Маркс применительно ко всякой деятельности определяет как мотив «производства, который является его предпосылкой и называет его идеальным. Если рассматривать режиссерскую деятельность в целом в системе художественно-творческой деятельности, то определить ее конечный продукт иначе как спектакль нельзя. Этот конечный продукт, естественно, не является результатом творческой деятельности, сотворчества. Такой, в котором внешняя предметность спектакля как целостности - результат сотворчества коллектива, а, вот, внутренняя - определяется еще одним свойством, отмеченным Марксом: «И если ясно, что производство представляет потреблению предмет в его внешней форме, то точно также ясно, что потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель»1. Коллективный, сотворческий процесс создания спектакля также предполагает отмеченное Марксом идеальное целеполагание как непременное свойство всякой деятельности вообще и проявляется в деятельности каждого участника спектакля. Однако цель, воплощенная в образ целостного спектакля, является прерогативой режиссерского сознания. На уровне замысла и в его движении к образной полноте и конкретности осуществляется постижение идейно-художественной целостности будущего спектакля. В ней реализуются целостность смысловая, мировоззренческая, эмоциональная, устремленность режиссерского сознания. Именно поэтому, к вопросу о том, что представляет собою режиссерский замысел и наука и практика обращаются постоянно. Точки зрения о роли замысла в процессе создания спектакля, в его структуре, о специфике замысла были высказаны практически всеми без исключения режиссерами советской сцены, многими театральными педагогами, теоретиками театра. В большинстве размышлений о природе и значении замысла замысел рассматривается как непременная часть творческого процесса создания спектакля и часть профессиональной, творческой деятельности режиссера, результат ее, через целостность которого, прежде всего проявляется творческий характер режиссуры, ее самостоятельность как особой межвидовой формы театрального искусства.

2.1 Роль репетиций в  творчестве актера

Во время репетиций актер с самого начала познает персонажа, его жизнь, слова, действия, поступки и пытается подстроить их под себя. Уже на распределении ролей, ему выбирается роль подходящая к нему по характеру, отношению. Зачитывая пьесу по ролям он уже как бы говорит от себя. Во время репетиций могут меняться действия, могут меняться ход событий, развитие действия, но актер обязан приспособиться к ним быстро и спокойно. Актер должен понимать, что хочет от него режиссер, выполнять физические действия в соответствии с выбранной мизансценой: “Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю- физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве, и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”. Пусть актер не забывает и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать в данной ситуации и пусть действует! Именно так и появляется переживание. Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы -- метод действенного анализа пьесы и роли -- органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского. Драматическое искусство -- искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово. Словесное действие -- вот основа основ драматического искусства, основа актерского творчества на сцене, ибо «идеи не существуют оторвано от языка» (К. Маркс), а драматическое искусство призвано в образной форме доносить до зрителя идеи, заключенные в пьесе. Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актера думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором. Бороться с механическим произнесением текста и добиваться подлинной мысли на сцене -- задача, которая должна приобретать все большее значение в работе каждого театрального коллектива. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им -- это, по-вашему, пустяки?» Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица». Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актер заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы ее говорим, во имя чего мы ее говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить… и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица. И вот Станиславский предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чем собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора. Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять предложенное автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов -- ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий. О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет: «Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придем к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей. Мы полюбим его, так как слова автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа. Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое. Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное. Понять, что происходит в пьесе, совершенно недостаточно. Это пока только умозрительное понимание. Важен следующий, самый сложный процесс: суметь поставить себя на место действующего лица. Мы часто говорим в нашей практической работе о том, что и режиссер и актер должны обладать образным мышлением, должны владеть активным творческим воображением. Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни. Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как -- постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни. Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, говорил Станиславский,-- чтобы «вся его природа отдалась роли -- не только психически, но и физически». Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями. Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное». «Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли». Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя. Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению. Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием. Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии. Станиславский дает такое определение своему методу: «…новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли, заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». «Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы». Во время репетиционного процесса, актер с каждым проигрыванием роли, понимает её все лучше и лучше. Все сводится к тому что именно актер и есть тот самый герой, персонаж, и чем лучше он войдет в образ, тем легче мы увидим в нем не актера, а персонажа данной пьесы, постановки!

Заключение

Репетиционное действие организует и направляет сам процесс коллективной творческой деятельности театра, связывает работу над спектаклем с жизнью общества, театрального коллектива и личности. Видов репетиций много, основные из них это репетиции застольные, в «выгородке», и выход на сцену! Репетиция дает актеру возможность открыть себя в роли! Актер и режиссер, осуществляя прежде всего собственные творческие идеи, служат вместе с тем воплощению замыслов друг друга. Режиссер с помощью репетиций развивает себя творчески, учится на своих ошибках, каждый раз делая что то новое открывает в творчестве новые «двери, лазейки»! Во время репетиций актер с самого начала познает персонажа, его жизнь, слова, действия, поступки и пытается подстроить их под себя. Репетиция сама по себе является важным аспектом работы человека любой профессии. Даже спортсмен постоянно репетирует со своим телом, по несколько сотен раз поднимая один и тот же вес, чтобы перейти к следующему этапу, чтобы побеждать! Режиссер в этом случае репетирует с людьми и актер также должен репетировать, чтобы побеждать, но только спортсмен побеждает противника, а в работе актера противником является он сам! Благодаря изученному материалу, я осознал всю важность репетиционного процесса в становлении спектакля!

Список используемой литературы

1. К.С. Станиславский «Работа  актера над собой. I и II», Горчаков. «Режиссерские уроки»,

2. Крыжицкий Г.В., Немирович-Данченко о работе над спектаклем. - М.: Сов. России, 1968,

3. Корогодский З.Я. Репетиции… репетиции… репетиции. - М.: Сов. Россия,1978.,

4. Режиссерские экземпляры  К.С. Станиславского, 1898 - 1930. - М.: Искусство, 1980.

5. Анастасьев А.Н. Режиссерское  искусство. - История советского  театроведения. М., 1981, с.227.

6. С.А. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: ВТО, 1970. - 3 изд.

7. Хновский В.Г. Работа режиссера. - М.-Д., 1937.

8. Немирович-Данченко Вл.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. -М.: Искусство, 1952.

9. Товстоногов Г.А. О  профессии режиссера. М.: Искусство, 1967.

10. Станиславский К.С. Театральное  наследство: Материалы. Письма. Исследования. T.I. М.: Изд-во АН СССР, 1955.

11. Режиссерское искусство - Казан/2499, Режиссерское искусство - Ханушкевич/5548

Размещено на Allbest.ru