Романский стиль

Еще одним важным центром, где начала развиваться романская скульптура, являлось аббатство в Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его церкви обнаруживает такое богатство фантазии резчика, жившего одним поколением позже создателя рельефа с апостолом из церкви Сен-Сернен, которое заставило бы Св. Бернара содрогнуться.

БУРГУНДИЯ. В романских церквах перемычкой главного портала размещался тимпан, представлявший собой, как правило, композицию, в центре которой изображался Христос на троне. Чаще всего это было апокалиптическое видение сцены страшного суда – наиболее впечатляющий сюжет в христианском искусстве, запечатленный с особо выразительной силой на рельефе, украшающем Отёнский собор. На тимпане изображалось «взвешивание душ». В самом низу, трепеща от страха, из могил восстают мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других хватают огромные, похожие на клешни руки. А выше зримо и наглядно решается их судьба при помощи весов, с одной стороны от которых стоят ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему краю одежд ангелов, тогда как осужденные попадают в руки злобно ухмыляющихся демонов и низвергаются ими в ад. В фигурах этих демонов мы замечаем ту же родственную ночным кошмарам фантазию, которая свойственна существующему в романском искусстве миру зверей. Эти твари являются химерами: напоминая в целом людей, они имеют очень тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью, хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты. По безграничной жесткости эти монстры не сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем они занимаются, захватывает их, доставляя зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по мрамору» этого барельефа (как выразился Св. Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным сердцем и сокрушенным духом.

ДОЛИНА МЁЗА. Историки искусства редко признают факт появления в Xll в. мастеров с отчетливо выраженной творческой индивидуальностью – возможно, из-за того, что он противоречит широко распространенному мнению об анонимности всего средневекового искусства. Действительно, такие случаи довольно редки, но это не может принизить их значения. Возрождение внимания к личности художника наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине реки Мёз (Маас), протекающий через Северо-восточную Францию, Бельгию и Голландию. Во времена Каролингов это был район распространения реймского стиля, и свойственное тому периоду хорошее знание классических источников осталось в этих местах характерным и для романского искусства. Так что и здесь отход от прежней «обезличенности» был связан с влиянием античного искусства, хотя оно и не привело к созданию монументальных произведений. Наибольшего совершенства жившие на берегах Мёза скульпторы эпохи романтики достигли в работе с металлом. Прекрасным подтверждением этому может служить созданная в 1107 – 1118 гг. в г. Льеже купель. Автор этого шедевра, Рейнер из Гюи, является первым мастером, имя которого нам известно. Чаша купели, подобно описанному в библии «морю». Имевшему аналогичную форму и находившемуся в Иерусалимском храме царя Соломона, опирается на двенадцать волов, символизирующих двенадцать апостолов. Украшающие купель рельефы, по высоте примерно соответствующие рельефам на дверях из собора Св. Михаила, тем не менее разительно от них отличаются. Вместо грубоватой выразительности работы оттоновской эпохи мы находим здесь гармоничное равновесие и соразмерность деталей и элементов купели, утонченную сдержанность скульптурного рельефа и глубокое понимание органичности композиций. Все это отражает глубокое родство с античными традициями, хотя художник и пользуется языком средневекового искусства. Если приглядеться к показанной со спины обернувшейся фигуре, то по грации движения и одежде греческого типа ее можно принять за работу античного мастера.

ГЕРМАНИЯ. Монументальная статуя романского периода, изображающая животное, является произведением светского, а не религиозного искусства. Ее можно осмотреть со всех сторон. В настоящее время она существует в единственном экземпляре, хотя, вероятно, когда-то их было изготовлено несколько. Это бронзовый лев в натуральную величину, увенчивающий высокую колонну, поставленную саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим дворцом в Брунсвике в 1166 г. Этот полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого герцога или по крайней мере ту сторону его характера, которая и принесла ему прозвище) удивительно напоминает архаическую бронзовую статую капитолийской волчицы. Возможно, такое сходство не случайное, поскольку в то время статую волчицы можно было увидеть в Риме, и она должна была производить глубокое впечатление на скульпторов эпохи романтики.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3 Живопись и художественная обработка металлов.

 

В отличие от архитектуры и скульптуры, живопись не знала столь революционных перемен, которые сильно отличали бы ее от каролингской или оттоновской. И более «римской», чем каролингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать. Это однако, не означает, что в Xl – XII вв. она имела меньшее значение, чем в предшествующую эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе традиции в данной области, что особенно характерно для жанра книжной иллюстрации. Вместе с тем, вскоре после начала Xl в. мы отмечаем и здесь зарождение стиля, который соответствовал монументальной романской скульптуры, зачастую предвосхищая ее.

РАЙОН ЛА-МАНША. Романская живопись, так же как архитектура и скульптура, дала Западной Европе большое количество разнообразных региональных стилей, однако ее наивысшие достижения связаны с монастырскими скрипториями Северной Франции, Бельгии и Южной Англии. Созданные в этом регионе работы так схожи по стилю, что иногда невозможно сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна, связан одновременно с двумя школами: Камбре и Кентербери. Абстракное чертежное искусство раннесредневекового манускрипта испытало на себе складки ткани – их происхождение восходит к таким работам, как рельеф, но не утратило своего энергичного ритма. Именно эта четко контролируемая динамика каждого контура основной фигуры и ее обрамление объединяет различные элементы композиции в единое целое. Такое качество линий позволяет определить отдаленный источник этой традиции, лежащей в области кельтско-германского искусства. Если сравнить данную миниатюру со страницей из Линдисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном оказала плетенка раннего средневековья. Складки материи и гроздья растительного орнамента отличает импульсивная, но упорядоченная живость изображения, являющаяся отзвуком парных переплетающихся змееподобных чудищ звериного стиля, тогда как лиственный орнамент происходит от классического аканта, а в изображении человеческих фигур миниатюрист следует каролингским и византийским образцам. Всей же странице в целом свойственно не только единство формы, но и содержание. Св. Иоанн как бы реально существует в ограниченном рамкой пространстве миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его изображение, он остался бы без чернильницы, которую ему подает даритель манускрипта, аббат Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в Божьей деснице, который служит ему источником вдохновения, а также без орла (символа, соответствующего данному евангелисту). Изображения в других медальонах не связаны с центральной фигурой апостола столь непосредственно и представляют собой сцены из его жития. Этот стиль, в котором господствуют линия и простой, замкнутый контур, проявляется в работах, весьма различных по жанру и по размеру: это стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные рельефы. Так называемый «Ковер из Байе» представляет собой вышитый шерстью фриз длиной 70,1 м, изображающий вторжение Вильгельма Завоевателя в Англию. «Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества, характерного для искусства античности, но тем не менее, дает нам удивительно яркое и подробное описание военных действий Xl века. Здесь нет людских масс, подчиненных дисциплине сюжета, как в греко-римском искусстве, но не потому, что было утрачено умение создавать композиции с частичным наложением находящихся в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения нового понимания индивидуализма, когда каждый воин благодаря своей силе или хитрости рассматривается как потенциальный герой.

Юго-западная Франция. Твердая линия контура и сильное чувство стиля характерны также и для настенной живописи романского периода. «Строительство Вавилонской башни» является составной частью производящего сильное впечатление цикла, украсившего своды главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным действием композиция отличается глубоким драматизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимрода, затеявшего возведение башни и теперь подающего строительные блоки наверх, каменщикам, так что основным содержанием данной

Сцены становится великое соревнование между людьми и Богом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния. Аналогичные черты имеют место и в иллюстрированных манускриптах этого региона. Несмотря на свои небольшие размеры, они могут быть столь же монументальными.

ДОЛИНА РЕКИ МЁЗ. В начале второй половины Xll в. на обоих берегах Ла-Манша начинают ощущаться значительные перемены, касающиеся стиля романской живописи. Клостернойбургский алтарь – один из многих украшающих его выполненная в технике эмали пластин, изображающую переход через Черное море, - работы Николая из Вердена. Легко заметить, что линии вновь обрели особенность передавать трехмерность форм. Это уже не абстрактный орнамент. Складки более не живут своей собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а позволяют угадывать очертание скрытого под одеждами тела. По существу, мы сталкиваемся здесь с тем же возрождением античной традиции, которое наблюдали на примере купели из Льежа работы Рейнера из Гюи; новизна заключается лишь в двухмерности изображения. То, что новый стиль ведет происхождение, скорее всего, от художественной обработки металла (которая предусматривает не только литье и чеканку, но и гравировку, эмальерное дело и работу по золоту), может показаться необычным более для скульптуры, чем для живописного изображения. Кроме того, художественная обработка металла на берегах Мёза была очень высокоразвита еще со времен Каролингской династии. Мастер, создавший Клостерной бургский алтарь, в своих «картинах на металле» сумел преодолеть различия между скульптурой и живописью, романским и готическим искусством. Несмотря на то, что данное произведение было выполнено задолго до конца XII в., оно является скорей предвестником нового стиля, нежели конечным результатом развития старого. Действительно, идеи, нашедшие отражения в этой работе, в последующие пятьдесят лет оказали большое влияние на живопись и скульптуру. Удивительно зрелое мастерство Николая из Вердена нашло живой отклик в Европе, где в то время пробуждался интерес к человеку и окружающему его миру.

 

Заключение

Таким образом, романский стиль – это первый общеевропейский (несмотря на ряд не столь принципиальных национальных различий) художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве Империи (Каролингов, искусстве оттоновской империи (некоторые исследователи относят эти периоды также к романскому искусству, тогда время романского стиля датируется VI-XII вв).

В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001-33)], а в зрелый период - церковное зодчество прирейнских город ов, где в 11-13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе]; здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В "оттоновский период" романовского стиля (2-я половина 10 - 1-я половина 11 вв.) переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры - аббатство Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого романовского стиля всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура.

В Италии элементы романовского стиля ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9-10 вв. сложился так называемый первый романовский стиль (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского романовского стиля типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный стиль.

В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании нередко следовала французским "паломническим" прототипам, но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура романовского стиля в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.

Романовский стиль развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами романовского стиля были замки, возведённые крестоносцами в 12-13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье,

 

Список использованной литературы

1. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.— 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002. - 638с.

2. Мартынов Ф.В. Мировая художественная культура. – Минск: Терасистемс, 2000. – 287с.

3. Интернет ресурс: URL http://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 13.03.2014г.