Русский авангард

РУССКИЙ АВАНГАРД 

АВАНГАРД  РУССКИЙ (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. При этом уже Бодлер не одобрял этого термина, считая его «слишком военным».

Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие.

Различные течения  художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ  от культурного наследия, полное отрицание  преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

На разных этапах эти новаторские явления в  русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и  появлением нового направления: его  становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

Если оставить в стороне увядающие реликты  этнических художественных традиций, то окажется, что действительно новые  течения в искусстве, принадлежащие  современности, – это широкий  диапазон различных форм изобразительной  и околоизобразительной деятельности, берущий начало у истоков европейского авангарда. В соответствии с его основным принципом это искусство, так же как искусство авангарда, можно определить как антинормативное, а по отношению к классической изобразительной системе – как дезинтегрированное.

Связь между  эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго  переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление.

На глазах одного-двух поколений оно проходит полный цикл – от момента становления нового мифа до его распада.

Если человек  – это экспансия, то в 20 в. экстенсивное и интенсивное освоение посредством  искусства внешнего и внутреннего  миров обретает новые формы. С  одной стороны, это специализация  различных аспектов изобразительной системы, позволившая совершенствовать различные прикладные формы искусства – от промышленной эстетики, дизайна до манипулирования виртуальной реальностью, с другой – принимающее все более герметичный и изощренный характер стремление к самовыражению, к запечатлению внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний. Этого не знала классическая традиция, истощившая себя в таких шедеврах позднего модерна, как дома-скульптуры Гауди или картины Климта, выполняющие функцию драгоценных украшений.

Двадцатый век  открывают роденовские Врата ада, представленные на парижской выставке 1900 вместе со 150 другими его работами. Это итоговое произведение великого скульптора венчает фигура Мыслитель, увеличенная копия которого в 1906 будет установлена перед Пантеоном. Мыслитель – одно из последних прямых воплощений этого сюжета в русле классической традиции. Здесь это и апофеоз, и трагедия Человека. В дальнейшем этот образ трансформируется: персонажи Нольде и Кирхнера, Гончаровой и Ларионова, Шиле и Кокошки не имеют ничего общего ни с роденовским Мыслителем, ни с видениями Климта. Между ними пропасть, позволяющая видеть, что эти последние, несмотря на скандалы, сопутствовавшие их появлению, принадлежат несомненно и целиком материку классической традиции.

Начало века – это апогей таких художников, как Беклин и Ходлер, «закат ориенталистов», академической живописи, признание  импрессионистов, Сезанна, Гогена. Это  время, когда из тени выходят Майоль, Матисс, становятся все более популярными  графические и живописные работы Мунка, Бурдель создает экспрессивный романтический скульптурный образ Бетховена.

В то время как  смерть художников-академистов –  Бугро и Жерома совпадает с  закатом их славы, со смертью Гогена (1903) и Сезанна (1906) влияние их творчества, их популярность безмерно возрастают. В 1904 живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога выставлена в Германии. Показ здесь этих художников имеет прямое отношение к возникновению в Дрездене союза, инициаторы которого (Э.Л.Кирхнер, Э.Хеккель, К.Шмидт-Роттлюфф, Ф.Блейль) решили порвать со всеми официально признанными направлениями.

С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит радикальная  смена эстетических установок: французские  фовисты и немецкие экспрессионисты (1905) полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм (1907) освобождает живопись от повествовательности и «чувствительности», абстракционизм (1910) – от предметности, футуризм (1909), чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух нигилизма и агрессии. Состояние, в котором в конечном счете оказывается изобразительное искусство 20 в., можно назвать перманентной эстетической революцией.

К середине 1910-х  роль авангарда в искусстве переходит  к России. С этого времени все  самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.

При этом заслуживают  внимания два момента: первый – это  то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты  просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.

Народ. «Народ» – мифологизированный образ простого человека. С какого-то момента все должно совершаться именем народа и для его блага. Его вопрошают и за него отвечают. Ф.М.Достоевский склонен считать, что впервые поворот к народу намечается в раннем творчестве Пушкина. Причем это явление, по его мнению, имеет не столько интеллектуальные, сколько собственно художественные истоки.

В 1876 Достоевский  писал: «Но обращусь лучше к нашей  литературе: все, что в ней есть прекрасного, то все взято из народа... Поворот его (Пушкина. – В.М.) к  народу в столь раннюю пору его деятельности до того был беспримерен и удивителен, представлял для того времени до того неожиданное новое слово... вспомним Обломова, Дворянское гнездо Тургенева... За литературой нашей именно та заслуга, что она почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные.

Впрочем, она  принуждена была взять их себе в  образец отчасти даже невольно. Право, тут, кажется, действовало скорее даже художественное чутье, чем добрая воля» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 22. Л., 1972–1988. С. 43–44).

Наиболее полно  и органично в литературе тенденция  служению народу воплотилась в Л.Н.Толстом, в изобразительном искусстве  – в передвижниках. В той мере, в какой он является мифологическим, образ народа воплощает идею спасения; понятие «народ» сопряжено с национальной идеей (народ – это всегда мой народ).

На рубеже веков, когда все больше размываются  границы сословного и национального, обращение человека к самому себе как последней инстанции, воплощающей Бытие, принимает все более изощренные формы. Западная и российская литература и искусство выходят из традиционного русла (обнаружившего к этому времени гораздо больше общеевропейского, нежели специфически локального) в двух направлениях – к общечеловеческому и личностному, по-своему отражающих ту же идею: в одном случае – через поиски универсальных структур, в другом – через адекватное запечатление «души», специфического рисунка личности.

В этом смысле М.Пруст, погружающийся в глубины своей  человеческой неповторимости, не противостоит Толстому, но продолжает классическую линию в ее центростремительном  движении. Развитие противоположной  тенденции представляет та часть  авангарда, к которой принадлежит В. Кандинский, считающий, что искусство должно «выйти из национального в общечеловеческое».

Дальше других по этому «общечеловеческому» пути ушел российский авангард: отталкивание от старого здесь было таким же мощным, как и притяжение нового.

В российском искусстве  рубежа веков продолжает господствовать тема народа. Этот универсальный сюжет  остро выражает два противоположных  комплекса: вины и превосходства. В  изобразительном искусстве коллизия российского общественного сознания выражена нагляднее, чем в литературе. С одной стороны, это мрачные экспрессивные образы униженных и оскорбленных (А.Архипов, С.Иванов, И.Репин, И.Крамской и др.), с другой – почвенно-мажорные полотна В.Васнецова, А.Рябушкина, Б.Кустодиева, Н.Рериха. В конце 90-х гг. XIX в. народно-национальное направление настолько влиятельно, что захватывает на какой-то момент даже такого яркого нонконформиста, как М. Врубель. В исторических картинах В. Сурикова и символических – М.Нестерова совмещение этих состояний создает драматический эффект.

В 1890–1910 появляются грандиозные многофигурные композиции, воплощающие образ «народа». В  числе последних заметных работ  этого рода – На Руси. Душа народа М. Нестерова (1914–1916) и картина З. Серебряковой Беление холста (1917). В обоих случаях очевиден кризис сюжета. Нестеровское полотно перенасыщено повествовательно-литературным материалом и не воспринимается как единое живописное и пластическое целое. Картина же Серебряковой настолько захватывает своим ритмом, пластикой и колоритом, что вообще не нуждается в каком-то дополнительном, внеэстетическом прочтении. Дальнейшее измельчание темы, проявление ее все чаще в виде банальных штампов свидетельствует о том, что антропоцентрический миф в его моноэтнической, моноконфессиональной ипостаси исчерпал себя.

1900-е годы  в русском искусстве, открывая  совершенно новые (и в конечном  счете абсолютно неожиданные)  горизонты, в то же время  подводят итог тысячелетнему  периоду российской культуры  и многовековой истории русского  искусства. Так, в частности,  видится теперь «Историко-художественная выставка русских портретов», организованная С.Дягилевым при участии А.Бенуа, Л.Бакста и М.Добужинского в Таврическом дворце в Петербурге в марте 1905. Показ лучших работ таких замечательных мастеров портретного искусства, как Ф.Рокотов, В.Боровиковский, Д.Левицкий, О.Кипренский, К.Брюллов, вызвал большой интерес российской общественности, о чем свидетельствуют восторженные отзывы (в частности, И.Грабаря, Е.Лансере, К.Станиславского).

В книге Художественная жизнь России 1900–1910-х годов Г.Стернин пишет: «В.В.Стасов, всегда ожидавший от дягилевских предприятий всяких бед для русского искусства, на этот раз счел необходимым подчеркнуть большую важность устроенной выставки. Но в самом ее составе он увидел больше плохого, чем хорошего....Разобрав портреты с точки зрения социально-сословного положения их моделей... Стасов приходил к выводу о том, что устроители выставки слишком увлеклись демонстрацией царских портретов, старинной русской аристократии, служилых людей и чиновников и вообще начальников штатских и военных. Однако здесь же он специально подчеркивал важность присутствия в экспозиционных залах портретов таких людей, как Радищев, Новиков, Чаадаев, Герцен, Никита Муравьев…». (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 33).

Общую картину  может дополнить выдержка из статьи, посвященной той же выставке, в  журнале «Зритель». Сравнивая «старые» портреты с «новыми», автор заметки  пишет: «...какая разница в отношении  старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери – все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же....Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире, обыкновенное, немощное, человеческое лицо» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198). Это уже не «кесарь» и не «герой». Печальное человеческое лицо – предвестник непредсказуемых крутых перемен.

Середина 1900-х  годов для России – момент истины. Яснее всего обнаруживают это  искусство и литература тем, что  они перестают быть функцией государства. О том же свидетельствует выступление С.Дягилева на обеде, связанном с организацией выставки русского портрета и закрытием «Мира искусства», опубликованное в журнале «Весы» под заголовком В час итогов. «Не думаете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории?...с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов... Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же как и за новые заветы новой эстетики» (Дягилев С.П. В час итогов... // Весы, 1905, № 4. С. 46–47).