Символ в искусстве: знак и образ

Введение

Символ – универсальная  категория в культуре, раскрывающаяся через сопоставление предметного  образа и глубинного смысла. Символ – 1) предмет, действие и т.п., служащее условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; 2) художественный образ, воплощающий какую-либо идею; 3) условный вещественный опознавательный знак для членов определённой общественной группы.[1]

Символ в искусстве  есть характеристика художественного  образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания

История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чём угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведённых человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Символ как элемент  и инструмент культуры становится специальным  предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой  гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в  целом трактуется как символическая реальность, в других — вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия. Наиболее проблематичным остаётся понимание символов культуры,

[1] Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов/ Н.Г.Багдасарьян. – М.: Высш. Шк., 2007. – 709 с. – с. 704

лишённых прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п.

 

Объект исследования: значение символа в искусстве, сущность знака и образа как символов.

Цель написания реферата: изучить понятие символа в искусстве, знака и образа, узнать их функции и свойства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Символ в искусстве

 

Понятие и природа  символа в искусстве

Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

В отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения  и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудноопределима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории[2] и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развёрнутого повествования (нарративной формы)[3] и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и

[2] Аллегория (греч. allegoria – иносказание) один из способов эстетического освоения действительности, приём изображения предметов и явлений посредством образа, основой которого является иносказание. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остаётся для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией

[3] Нарративный (от лат. narratio, narratus — рассказ, повествование), повествовательный;

устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Специфическими отличиями  символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции: 1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создаёт (актуально или потенциально) сообщество «посвящённых», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность[4] символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 2) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо.[5]

 

 

 строящийся по специфическим правилам организации речи (устной или письменной) или художественного изображения и имеющий своего рассказчика, от лица которого ведётся повествование (напр. нарративные тексты, нарративная проза). Также используется в психологии (нарративный метод — метод повествовательного изложения).

 [4] Эзотерический (греч. esoterikos — внутренний), тайный, сокровенный, понятный лишь избранным, предназначенный только для посвященных. Ср. Экзотерический.

[5] Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (электронная версия). – 2008

Автор статьи: А.Л.Доброхотов

Сущность символа в различные исторические эпохи

Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни и означает иносказание. Его можно встретить у Цицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приёма. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобождённого Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древние легенды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.

Винкельман[6], видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобразительного искусства. Он разделяет их на два типа: «возвышенный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначению явлений современности, будь то олицетворение знаний,

 

[6] Винкельман (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-68), немецкий историк искусства. Анализируя с просветительских позиций историю античного искусства, находил идеал в благородной, возвышенной скульптуре древнегреческой классики. Ее возникновение объяснял политической свободой. Основоположник эстетики классицизма.

истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменный язык, определённый способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.

Романтизм, выступивший  с критикой классицизма, скептически отнёсся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте[7] стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее,— то это символ, а когда во всеобщем частное — аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.

После эпохи романтизма символ становится всё более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намёки, символы, помогающие в нём ориентироваться. Появились

[7] Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почётный член Петербургской АН (1826).

различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружён символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.

Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покорённое добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога[8]. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах своё особое представление о мире.

[8] Ван Гог Винсент (van Gogh) (30 марта 1853, Гроот-Зюндерт, Северный Брабант — 29 июля 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция), нидерландский живописец, представитель постимпрессионизма.

Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой  о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении.

Ко времени Ренессанса складывается специальная дисциплина — иконология (буквально «образословие»), стремящаяся пояснить, что значит определённый образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвящённые этому трудному занятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века. Во введении иконологические лексиконы давали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли ещё и эмблемы — изображения с афористическими подписями.

Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие» человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий. Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели.

Основной пласт аллегорий —  воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человек изображён с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это — Благосклонность, порождение счастья и красоты. Слово «фавор», то есть благосклонность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока. Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза — знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, её розовую колесницу влечёт Пегас, в руках её розы и догорающий факел. Мы видим Аврору — божество начала дня...

Ещё сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа. Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон — цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде об Адонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собой появились красные пятнышки. В сценах распятия Христа — это знак скорби Марии, его матери. Число один — источник других чисел, символ единства. Два — намёк на человеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроизводит потомство.