Станиславский Константин Сергеевич

Станиславский Константин Сергеевич

Алексеев

17 (5) января 1863 года (Москва, Российская империя) — 7 августа  1938 года (Москва, РСФСР, СССР).

 

Русский актёр и режиссёр, теоретик сценического искусства. Народный артист СССР (1936).

 

Сорок лет прожил он в  доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами  по изготовлению канители — тончайшей  золотой и серебряной проволоки. из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли.

 

Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.

В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных  предметов, дети изучали иностранные  языки, учились танцам, фехтованию.

Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.

Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним  из директоров. Для изучения усовершенствованных  машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном  кружке. В январе 1885 года он принял театральный  псевдоним Станиславский в честь  талантливого артиста-любителя доктора  Маркова, выступавшего под этой фамилией.

 

Рядом с ним на сцене  блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним  Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных  девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с  ней в любимовской церкви.

Маршрут свадебного путешествия  молодых был традиционен —  Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую  назвали Кирой...

 

В 1886 году Станиславского избирают членом дирекции и казначеем  Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей  при нем консерватории. Вместе с  певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским  и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский  разрабатывает проект Московского  общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссёром А.Ф. Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в "Горькой судьбине" Писемского (1888), Платона Имшина в "Самоуправцах" Писемского (1889); Паратова в "Бесприданнице" Островского (1890); Звездинцева в "Плодах просвещения" Толстого (1891). На сцене общества первый режиссёрский опыт — "Горящие письма" Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссёрского искусства. С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли Уриэль "Акоста" Гуцкова (1895), "Отелло" (1896), "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Много шума из ничего" (1897), "Двенадцатая ночь" (1897), "Потонувший колокол" (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку "Села Степанчикова" Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 века, желание  сценических реформ, отрицание сценической  рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

 

В ходе этой ставшей легендарной  беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

 

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей  Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Фёдора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с "Царя Фёдора" началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки "Венецианского купца" (1898), "Антигоны" (1899), "Смерти Грозного" (1899), "Власти тьмы" (1902), "Юлия Цезаря" (1903) и другие. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, — куда относил "Горе от ума" (1906), "Месяц в деревне" (1909), "Братья Карамазовы" (1910), "Николай Ставрогин" (1913), "Село Степанчиково" (1917) и др.

 

Значительнейшие спектакли  Художественного театра, такие, как "Царь Фёдор Иоаннович" А.К. Толстого, "Чайка" , "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад" А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

 

В совместной работе над  пьесой Горького "На дне" (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость»  как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл  «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать  роль» — не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», — ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в "Жизни Человека" Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В "Синей птице" Мориса Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

 

При создании МХТ Станиславский  поверил Немировичу-Данченко, что  роли трагического склада — не его  репертуар. На сцене МХТ доигрывал  только несколько прежних своих  трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и  литературы (Генрих из "Потонувшего  колокола", Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина ("Чайка") и Левборга ("Эдда Габлер"). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров ("Дядя Ваня"), Штокман ("Доктор Штокман"), Вершинин ("Три сестры"), Сатин ("На дне"), Гаев ("Вишнёвый сад"), Шабельский ("Иванов", 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер вошёл в сокровищницу сценической лирики.

 

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые  и новые задачи в актерской  профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту  возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается  гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной  теории и педагогики Станиславский  перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей — с 1913 года).

 

Вслед за циклом ролей  в современной драме (Чехов, Горький, Лев Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в Месяце в деревне 1909; Крутицкий "На всякого мудреца довольно простоты", 1910; Арган в "Мнимом больном", 1913; Фамусов в "Горе от ума", 1906; граф Любин в "Провинциалке"; Кавалер в "Хозяйке гостиницы" Гольдони, 1914).

 

На судьбе Станиславского отозвались две последние его  актерские работы: Сальери в трагедии "Моцарт и Сальери" Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке "Села Степанчикова". Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле "Царь Фёдор Иоаннович").

 

Первой постановкой  Станиславского после революции  стал "Каин" Байрона (1920). Репетиции  только начались, когда Станиславский  был взят заложником при прорыве  белых на Москву. Общий кризис усугублялся  в МХТ тем, что значительная часть  труппы во главе с Качаловым, выехавшая  в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями  от Москвы. Безусловной победой стала  постановка "Ревизора" (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила  Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

 

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений  во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И.Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из "Короля Лира": Гонерилья и Регана — 1-я и 3-я студии, Корделия — 2-я.

 

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства  сцены. В прессе тех лет всё  настойчивее звучат обвинения в  «отсталости», в «нежелании» принять  революционную действительность, в  саботаже. Деятельность МХАТ протекала  в атмосфере неприятия «академического  и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка "Горячего сердца" (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр — мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или "Женитьба Фигаро Бомарше" (1927) (декорации А.Я. Головина).

 

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вёл с  ними занятия и выпускал на сцену  их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, — "Битва жизни" по Диккенсу (1924), "Дни Турбиных" (1926), "Сёстры Жерар" (пьеса В.З. Масса по мелодраме Деннери и Кормона "Две сиротки") и "Бронепоезд 14-69" (1927); "Растратчики" Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

 

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный  вечер в МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

 

Для постановки "Отелло" во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

 

В начале 1930-х годов  Станиславский, используя свой авторитет  и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения  для Художественного театра. Ему  пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено  имя Горького, в 1937 году он был награждён  орденом Ленина, в 1938 году — орденом  Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего  Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой — быть задушенным в объятиях власти.

 

Среди работ МХАТ этих лет — "Страх Афиногенова" (1931), "Мёртвые души" по Гоголю (1932), "Таланты  и поклонники" Островского (1933), "Мольер" Булгакова (1936), "Тартюф" Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н. Кедровым). В 1935 году открылась последняя  – Оперно-драматическая — студия Станиславского (среди работ — "Гамлет"). Практически не покидая своей  квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.