Влияние античности на творчество А. С. Пушкина

Эпиграф вовлекает в орбиту восприятия стихотворения евангельский контекст и переключает проблему в систему христианских ценностей. Мерой оценки исторического деятеля становится не воинская доблесть или политическая мудрость и успех, как для героев древности в биографиях Плутарха, но подвиг человеколюбия, самопожертвования, а мерой оценки литературы – присутствие в ней высших воспитывающих, "возвышающих нас" нравственных истин.

Особую группу в интересующем нас плане составляют стихи Пушкина о поэте и поэзии: в них сочетание античных и библейско-христианских образов является постоянным. В стихотворении "Поэт" повествование выдержано в античном стиле от начальной аллегории: «Пока не требует поэта/К священной жертве Аполлон» до концовки с "гомеровским" сложным эпитетом и южным, морским пейзажем:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы… 

Таким образом, выделяют три античных цикла пушкинского творчества. Первый цикл охватывает 1814 – январь 1822 года. На 1824–1826 гг. приходится второй, краткий, но очень значительный античный цикл. Среди форм проникновения античности можно выделить следующие: обращение к античным идеалам; проникновение в глубину античной эпохи, ситуации или героя через некоторые детали, сами по себе ошибочные либо несущественные, но способные пробуждать совершенно точную образно-историческую интуицию; сочетание античных и христианских мотивов и др.

 

2. Античные мотивы в различных жанровых формах

 

2.1. Античность в лирических произведениях  А.С. Пушкина

В разное время его привлекали разные стороны античности и соответствующие им жанрово-стилевые формы: анакреонтические пьесы и стихи в горацианском духе, застольные песни и дифирамбы, идиллии в духе древних и подражания сатирам Ювенала, и многие другие. Французская традиция освоения Греческой антологии заслоняла для Пушкина-лицеиста антологию в ее подлинном, «наивном» и пластическом виде. Из всего многообразия жанрово-стилевых типов пушкинской античности в ранней лирике была представлена лишь анакреонтика с ее «игриво-шаловливой эротикой и застольной поэзией, выраженной в небольших, изящных по форме стихах, объединенных краткой и острой мыслью»[17, с. 197].

В «Стихотворениях А. Пушкина» антологические опыты конца 1810 – начала 1820 гг. были собраны в разделе «Подражания древним». В него вошли двенадцать пьес: «Муза», «Дориде», «Редеет облаков летучая гряда...», «Юноша» (другое заглавие — «Сафо»), «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду...» (впоследствии озаглавленное «Нереида»), «Дионея», «Дорида», «Дева», «Ночь», «Приметы», «Земля и море» и «Красавица перед зеркалом».

Первоначально эти стихотворения составляли основу пушкинского замысла «Эпиграммы во вкусе древних». Под этим заглавием большинство из вышеприведенных пьес были перебелены поэтом в так называемой «третьей кишиневской тетради». Однако среди 19 пьес, объединенных общим заголовком «Эпиграммы во вкусе древних», находим и послания («Катенину» («Кто мне пришлет ее портрет...»), «К Чедаеву»), и шутливую надпись («К портрету Вяземского»), и стихи в альбом («В альбом» («Пройдет любовь, умрут желанья...»), «Аделе»), и «острые» эпиграммы («Эпиграмма» («Клеветник без дарованья...»), «Эпиграмма» («Оставя честь судьбе на произвол...»), «Эпиграмма» («У Клариссы денег мало...»)), и элегии («Увы, зачем она блистает...», «Я пережил свои желанья...», «Воспоминаньем упоенный...»), и сатирическую миниатюру («Христос воскрес...»). Таким образом, заголовок соответствует лишь части стихотворений, вписанных под ним. По мере заполнения тетради лишь до шестой пьесы («К портрету Вяземского») Пушкин оставался верен первоначальному замыслу. Первые пять стихотворений — «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду...», «Редеет облаков летучая гряда...», «Морской берег. Идиллия Мосха», «Мила красавица, когда свое чело...», «Увы, зачем она блистает...», записанные в один прием с пометой «1820. Юрзуф», действительно соответствовали значению, которое Пушкин вкладывал в то время в понятие «Эпиграммы во вкусе древних». Один из излюбленных пушкинских жанров эпиграмма имела широкую традицию, прежде всего, во французской литературе, с которой Пушкин был хорошо знаком. В начале XIX века эпиграмма культивировалась как один из популярнейших жанров и в России. Вяземский, Дмитриев, Боратынский и многие другие поэты этих лет были выдающимися представителями искусства эпиграммы. Эпиграмма привлекала Пушкина как своей сатирической остротой, так и точной лапидарностью формы.

Традиция воссоздания древнегреческой антологической поэзии в условных, современных формах и традиция подражания древним в формах самих древних до Пушкина существовали параллельно, не пересекаясь в творчестве одного и того же поэта. Пушкин в конце 1820-х годов свободно перешел от одной традиции к другой. Смена традиций была в то же время и сменой поэтической ориентации в области антологической поэзии: формы, созданные Батюшковым и Шенье, уступили место дельвиговским классическим образцам антологической эпиграммы, писанной элегическим дистихом.

Антологические эпиграммы Пушкина несут на себе следы явного воздействия Дельвига. Не случайно первая эпиграмма Пушкина «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы...» (1829) была посвящена заслугам Дельвига в воссоздании древнегреческой поэзии, да и самая мысль сопроводить «посылку бронзового Сфинкса» кратким стихотворным посланием в дистихах была, вероятно, подсказана ему антологической эпиграммой Дельвига «Ф. Н. Глинке. (Присылая ему греческую Антологию)» (1821).

В первую болдинскую осень поэт создает еще четыре пьесы, писанные античным антологическим размером. Под общим заглавием «Анфологические эпиграммы» они были опубликованы в «Северных цветах на 1832 год». 

Шутливые поэмы Пушкина "Монах" и "Гавриилиада" обнаруживают влияние ирои-комических травестий античного эпоса. Юмористическое истолкование житийного сюжета и библейских преданий в "Гавриилиаде" идет рядом с шуткой над языческими богами:

И царь небес, не говоря ни слова,

С престола встал и манием бровей

Всех удалил, как древний бог Гомера,

Когда смирял бесчисленных детей;

Но Греции навек погасла вера;

Зевеса нет, мы сделались умней.

«Чудные изваяния» Пушкина можно не только видеть, но и трогать, ощущать. Так широко представлена в его антологических пьесах предметная сфера языка. Эта черта идет, по-видимому, еще от Шенье; она свойственна и антологическим опытам Пушкина 1820-х годов. Прилагательные обычно передают ощущение или имеют вещественный характер. Как еще в пушкинской «Музе» «скважины пустого тростника» были «звонкими», а «персты» — «слабыми», так в дистихах 1829—1836 гг. «розы» — «нежные», «век» — «железный» и «золотой» (наряду с метафорическим значением отчасти здесь сохраняется и прямое), «море» — «студеное», «сон» — «легкий», «юноша» — «напряженья, усилия чуждый». Предметный, а иногда и вещественный характер имеют и многие существительные; они также часто передают форму или фактуру предмета: «тростник» в значении «свирель», «скважины» («Муза»), «грудь» «пена» («Нереида»), «хлад», «дремота» («Приметы»). Это же находим и в эпиграммах, писанных элегическим дистихом: «урна», «утес», «черепок», «мрежи», «флейта», «гробница», «влага», «плечо», «гипс», «мрамор», «кость». В глагольной сфере царят формы, передающие незавершенные и застывшие движения: деепричастия, глаголы несовершенного вида, иногда причастия. «Откинув локоны», «брала», «наполнял»; «лобзающие», «сокрытый», «воздымала», «выжимала» — примеры все из тех же «Музы» и «Нереиды», отличающихся особенно пластическим, скульптурным характером. В эпиграммах 1830-х годов чаще встречаются деепричастия: «уронив», «держа», «изливаясь», «спеша», «рыдая», «лелея», «лия», «дуя в цевницу», «обнявшись»; но встречаются и глаголы несовершенного вида: «скиталась», «росла», «бранила», «улыбалась», «расстилал», «помогал», а также причастия: «послушна», «преклонен». Нетрудно заметить, что наибольшее количество примеров приходится на экфрастические эпиграммы. Следует подчеркнуть в них также обилие глаголов, обозначающих то или иное пространственное перемещение или же, напротив, неподвижность: «разбила», «сидит», «шагнул», «наклонился», «оперся», «поднял», а также временных и пространственных указательных наречий: «вот Зевс громовержец», «вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир», «вот и товарищ тебе», «вот уж прицелился».

При этом в антологических эпиграммах часто происходит переход от категорий с выраженным значением времени вида (с «точечным» действием) к категориям, где эти значения нейтрализуются, — как бы преображение временного в вечное (переход от совершенного вида к несовершенному («Царскосельская статуя», «Юношу, горько рыдая...»), или смена реальной модальности на ирреальную (вопросительная конструкция — «Труд», сослагательное наклонение — «Художнику», будущее время — «Отрок»).68 Тем самым создается эффект, аналогичный основному принципу скульптуры, где живое, временное «застывает» навечно в глине и мраморе. Особенно ярко этот эффект ощущается в экфрасисах, где его усиливает сюжет. Ведь в основе «Царскосельской статуи» — превращение живой «девы» в статую, а в стихотворении «Юношу, горько рыдая...» и в надписях к статуям 1836 г. статуи и скульптурные группы описаны как сценки из жизни.

Дополнительный скульптурный эффект возникает еще и при движении словесной массы по метрическим частям стихотворения. Как отмечено выше, в основе композиции антологических эпиграмм Пушкина лежит принцип симметрии. Но в самом течении стиха эта симметрия слегка нарушается, чтобы в следующем стихе или через стих вновь восстановиться. Если начало пьесы принять за точку равновесия, то первый член антитезы или параллелизма нарушает симметрию, а второй ее восстанавливает. Создается впечатление, аналогичное впечатлению потенциального движения в скульптурной группе. В реальном движении текста одна и та же составляющая одного и того же параллелизма корреспондирует, как правило, сразу с несколькими составляющими других фигур. Это производит впечатление относительной устойчивости при возможном потенциальном движении в разные стороны. Так, например, первый стих «Царскосельской статуи» как бы нарушает равновесие:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила... —

второй же восстанавливает его, замыкая дистих синтаксическим (в данном случае перестановка деепричастного оборота) и звуковым хиазмом:

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

К античной эпиграмме восходит и такой жанр как надпись. В лицейской лирике Пушкина встречаются разновидности этого жанра. В первую очередь это надписи в альбом, две из которых посвящены лицейским друзьям Пушкина: первая, «В альбом Илличевскому», написанная товарищу по лицею Алексею Демьяновичу Илличевскому, вторая, «В альбом Пущину» - самому близкому другу Ивану Ивановичу Пущину. Еще одна надпись обращена к Алексею Николаевичу Зубову, корнету лейб-гвардии гусарского полка, с которым Пушкин был знаком последние три месяца пребывания в лицее. Также юным поэтом написаны «Надпись к беседке» и «Надпись на стене больницы». 

Античные мотивы встречаются в стихах самых задушевных, лирических. Например, в послании «Батюшкову»:

Дано мне мало Фебом:

Охота, скудный дар.

Пою под чуждым небом,

Вдали домашних лар,

И, с дерзостным Икаром

Страшась летать недаром,

Бреду своим путем:

Будь всякий при своем…

И в громозвучной риторике гражданской оды. Например, в произведении «Кинжал»:

Шумит под Кесарем заветный Рубикон,

Державный Рим упал, главой поник закон;

Но Брут восстал вольнолюбивый:

Ты Кесаря сразил - и мертв объемлет он

Помпея мрамор горделивый.

Наиболее известное обращение к латинской поэзии в поздние годы – стихотворение «Памятник», написанное на основе оды Горация «Exegimonumentum». Здесь поэт ведет полемику с Г.Р. Державиным, его «Памятником», написанным на основе того же римского оригинала.

Интересно то, что стихотворение А.С. Пушкина Памятник, как и некоторые другие его поэтические творения, переведены в наше время на латинский язык, что можно рассматривать как еще одно проявление многогранного PaxLatinaPuschkiniensis. Это произведение – одно из самых цитируемым при упоминании вопроса о влиянии античности на творчество Пушкина, поэтому следует остановиться на нём более подробно.

У Горация и Державина начало стихотворений сдержаннее, мотив превосходства есть, но выражен он куда менее экспрессивно, чем это делает Пушкин. У обоих предшественников центром внимания является не столько поэт, сколько созданная многолетним трудом "масса" поэзии, которую воображение рисует в виде массивного памятника, чего-то подобного надгробиям египетских фараонов. "Превосходство" памятника есть превосходство в монументальности - он "выше пирамид". Пушкина же массивность, монументальность не волнует. Его памятник предполагает сравнение не с пирамидой, а со скульптурой, с человеческим образом. Взгляд зрителя должен взлетать от земли вверх к "главе непокорной", памятник "на голову выше" всех других. Центр тяжести в "превосходстве" смещается с поэзии на поэта. «Христианская и античная традиции, во многом различные, даже противоположные, примиряются в сознании поэта и идут через весь текст "Памятника", по-разному взаимодействуя друг с другом. При этом возможны спор и согласие, взаимная корректировка, ограничение и дополнение, и отношения иерархии, главенства и подчинения, и наложение образов, просвечивание языческого памятника христианским смыслом и уплотнение христианского символа благодаря античным реминисценциям. «Пушкин начинает с идеи личной славы, изначально чуждой христианскому сознанию и смирению» [11, с. 93].