Древнерусская иконопись

                 Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

            Начиная с X века – времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии – тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения – проповедников, аскетов – монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства – Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва – оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI–XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее – в XVIII–XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.

1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в силу личного духовного миро чувствия – всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира. На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и – что, быть может, важнее всего – гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря – вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.

2. ИКОНА – ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ

           Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания – и храмового, и общественно – гражданского, и просто жилого дома.

                 Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия – то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому – сакрально – ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения – например, вполне «земного», признанного «святым» аскета – к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу –«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно – временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни, особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.

           Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи –новгородской, псковской, тверской, ростово – суздальской, московской – в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера – иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев Древней Руси – Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

                 Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой –минеральными и растительными красками на яичной эмульсии – и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки – олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто -–жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверх пространство или «небо» запредельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения.

              Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось наРуси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

3. ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ

                   Искусство иконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традиционности и жёсткой канонизированности личность художника могла раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов общепринятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный  полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренский, «трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования».

                 Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и относительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении – на ту же привычную тему – совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда пробивается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконописный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чутким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечественной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских иконах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная  сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».

                 Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись определённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не процесс бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа, весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

                Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусства М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира, космоса, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каждая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса».

                   Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом искусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь иконные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же находилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим числом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того времени.

5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ

                Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении. Так, иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету. Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно – философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверх природном свете провозглашалось в восточно – христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV – XV веков, - прославленного Феофана Грека.

                   Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов. И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей – вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

                   Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.

                    В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества – в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти – шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего – то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски – древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно – декоративной эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства.

                 Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты. Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.