Новый мистицизм. Фольклорная составляющая прозы Ю. Мамлеева («Русские сказки»)

Фантастическое перевоплощение, типичное для сказочной прозы, обычно осуществлялось с учетом временных границ начала и конца, подчиняясь классическим схемам с кольцевым обрамлением: персонаж сказки, испытав на себе возможности «превращения», возвращался в первоначальное, исходное состояние.

Петрушевская же не соблюдает этот сказочно-жанровый принцип.

Кроме того, в фольклорно-сказочной прозе «превращения» происходят на общем «пространственном поле» сказки и носят динамический характер. А в сказках Петрушевской актуальным является авторское «усечение» времени существования персонажа до его перевоплощения. При этом магическое действие, с которым связано начало ее сказок, также олицетворяет собой «авторское слово». Писательница объединяет, казалось бы, несовместимые «субъектные составляющие» в едином художественном образе, наделяя его функциями живого и неживого, реального и фантастического: «человек-роза», будильник, у которого «были усы, шляпа и сердце»8, «дядя Ну», «тетя Ох», племянница «Еще чего».

В отличие от фольклорных сказок, где волшебное «превращение» персонажей предопределяется магическим знаком, в сказках Петрушевской все происходит внезапно, как само собой разумеющееся: «Один человек вдруг начал благоухать, как роза» («Роза»)9. Перевоплощение персонажей Петрушевской связано с магическим знаком лишь ассоциативно, а потому воспринимается окружающими субъективно, посредством различных ощущений: обонятельных, осязательных и зрительных.

Классическая сказочная ситуация предполагает взаимодействие персонажей: «словесный» или «магический» контакт, доминантой которого является понимание, помощь, избавление. Сказки Петрушевской ориентированы на самостоятельно-пространственное изображение контактирующих субъектов, в котором большое значение приобретает условно-аллегорическая форма и ассоциативная соотнесенность по временной протяженности, по телесному признаку, по смежности явлений («Сказки для взрослых»). Помимо субъектных, в сказках писательницы, как и в народных, распространены пространственные «превращения», в результате чего «обыкновенное» наполняется новым, волшебным смыслом («Приключения сапога и утюга»). Тем не менее сказочный мир писательницы, остро видящей уродства окружающей действительности, позволяет выйти за рамки «жестокого реализма» и воссоздать атмосферу человечности, красоты и справедливости, что является константной чертой устного народного творчества.

И в этом значении сказочно-игровое начало в сказках Петрушевской выполнило, на наш взгляд, свою нравственно-эстетическую функцию: использование жанрово-фольклорной формы дало возможность автору приблизить свое творчество к широкому кругу читателей.

Анализ прозы новой волны позволяет сделать вывод, что фольклорные жанры функционируют в ней как гипертексты, влияние которых обнаруживается преимущественно на уровне формальных признаков произведений писателей данного направления. Традиции фольклора в их творчестве трансформируются настолько, что утрачивают свое изначальное нравственно-эстетическое значение. Эти писатели либо вступают в полемику с народными нравственно-эстетическими идеалами, воплощенными в устном творчестве (Т. Толстая), либо приходят к полной его деэстетизации (В. Сорокин). Другие (Ю. Мамлеев, Г. Головин) прибегают к прямой стилизации фольклорной манеры повествования, принимающей нередко форму явной пародии («Мульти-проза» 3. Гареева). Почти во всех произведениях «другой прозы», или прозы «новой волны», в той или иной форме констатируется гибель национального мира: катастрофы, мутации человеческого генома, роботизация, неизбежным результатом которых является полная утрата всех нравственных ценностей, делающих человека человеком. Итак, для писателей данного направления фольклорные мотивы и образы служат лишь формально-стилистическим средством воплощения субъективно-философской концепции мира - иллюзорного и парадоксального, в котором доминируют разрушительные силы.

Подобная философия жизни и человека обусловлена активным влиянием на писателей постмодернизма восточных духовно-религиозных учений и западного авангарда, противоречащих русской национальной мысли и универсальным нравственно-эстетическим идеалам устного народного творчества.

В прозе «новой волны» практически реализуются антитрадиции фольклора, а не преемственное развитие и творческое освоение их.

Формы и способы творческого освоения фольклора русскими писателями 70-90-х гг. XX века различны, но все они подчинены актуализации художественного воздействия их произведений в соответствии с авторскими философско-эстетическими концепциями и конкретными творческими установками.

Таким образом, в процессе исследования русской прозы последней трети XX века четко прослеживаются три основных типа функционирования устного народного творчества.

В реалистической прозе Ф. Абрамова, В. Астафьева, Д. Балашова, В. Белова, Е. Носова, В. Распутина и др. ощущается прямая преемственность и творческое обогащение фольклорных традиций. Писатели этого направления стремятся сохранить фольклор во всем его жанрово-стилевом и образном богатстве. Творческое восприятие народных образов позволяет им с особой выразительностью, полнотой и точностью изобразить «лад» народной жизни как основу нравственного здоровья нации. Вот почему картины традиционного быта в их творчестве прямо соотносятся с бытием народа, с универсальными законами русского национального мира.

Второй тип функционирования фольклора, присущий условно-метафорической прозе, характеризуется творческим переосмыслением художественных средств устного народного творчества. В. Шукшин, А. Ким, Ф. Искандер, В. Орлов не стремятся к точному воспроизведению обрядовых начал, к сохранению жанровых параметров фольклора, к психологическому соответствию своих героев с народнопоэтическими. В устном народном творчестве их привлекает художественная символика фольклорных персонажей преимущественно как средство осмысления сложного современного мира.

Третий тип художественно-функционального освоения фольклорных изобразительно-выразительных и стилистических средств представлен в прозе «новой волны». Для Г.Головина, Ю. Мамлеева, Т. Толстой, Л. Петрушевской и др. нарративные приемы и фантастика фольклорных образов служат формой выражения экзистенционально-философских представлений об окружающей действительности как парадоксальной и иллюзорной. Фундаментальные нравственно-эстетические понятия в их произведениях, утрачивая свое универсальное значение, совершенно, нивелируются.

При всем многообразии и даже взаимоисключении форм и способов использования фольклора писателями различных "направлений неоспоримо одно: устное народное творчество было и остается первоосновой словесного искусства. В подлинно художественной, национально ориентированной литературе фольклорная традиция всегда является залогом новых открытий, без чего невозможно ее дальнейшее развитие и движение к прогрессу. Вот почему всестороннее исследование творческого воздействия фольклора на прозу последней трети XX века представляет одну из важнейших проблем современного литературоведения, требующую дальнейшего научно-углубленного осмысления.

В произведениях Т. Толстой, JI. Петрушевской, Ю. Мамлеева, В. Пелевина, М. Успенского, В. Сорокина, Г. Головина и др. отсутствует утверждающий нравственный идеал устного народного творчества. Более того, в их произведениях наблюдается ирония по отношению к таким фундаментальным понятиям, как национальная идея и дер-жавность, народ и русский тип характера, бог и истина, справедливость и нравственность. Фольклорные жанры фиксируются в их произведениях скорее как гипертекст, из которого берутся обобщающие образы, жанры, мотивы, то есть влияние фольклора на их творчество наблюдается преимущественно на уровне формальных признаках произведения. Фольклорные традиции в прозе новой волны трансформируются настолько, что утрачивают свою изначальную нравственно-эстетическую значимость: писатели этого направления либо вступают в полемику с народным идеалом, воплощенным в устном творчестве (Т. Толстая), либо приходят к полной его деэстетизации (В. Сорокин). Ю. Мамлеев, Г.Головин прибегают к прямой стилизации фольклорной манеры повествования, более того, стилизация под фольклор иногда принимает форму явной пародии («Мультипроза» 3. Гареева). Почти во всех произведениях «другой прозы» или прозы новой волны в той или иной форме констатируется гибель национального мира: катастрофы, мутации человеческого генома, роботизация, неизбежным результатом которых является полная утрата всех нравственных ценностей делающих человека человеком. Таким образом, для писателей данного направления фольклорные мотивы и образы служат лишь формальным художественным приемом для утверждения собственной концепции мира - иллюзорного и парадоксального.

Так, фольклорно-эпический стиль повествования в повести Г. Головина «День рождения покойника» «расшатывается» авторской иронией, переходящей в сарказм. Вместо картины целостного гармонического мира в этой повести представлено гибельное социально-этическое состояние современного общества, о чем свидетельствует уже семантика заглавия повести.

Переосмысленная Толстой фольклорно-сказочная символика утрачивает свое традиционно-этическое смысловое наполнение и превращается в формальный стилистический прием. Толстая, субъективно интерпретируя фольклорные образы и сказочную символику, в конечном счете, деэстетизирует их. Несмотря на то, что в романе «Кысь» на фабульно-повествовательном уровне все изображается по-русски: черные избы, крытые соломой; сани, запряженные тройкой, печь в избе, деревянные полати, тем не менее в содержательном аспекте он лишен духа подлинной народности. Более того, фундаментальные понятия фольклора: образ русского национального мира и тип народного характера демифологизируются в произведении Толстой.

Ю. Мамлеев определил свой метод как «метафизический», который обращен к «неведомым сторонам человеческой души», к «внутреннему поиску вечного «я». Закономерно, что в повествовательной системе его «Русских сказок» фольклорная символика стала стержневой. Однако при этом следует учитывать, что процесс символизации в мамлеевских сказках прежде всего подчинен отображению философско-космогонической концепции автора, которая не совпадает с фольклорной. Во-первых, «неведомое», по мысли писателя, предстает не в плане фантастики. Фантастики в чистом виде, согласно его философ-ско-эстетической идее, не существует. Во-вторых, если в русских народных сказках двигателем сюжетного развития служит фантастика, основанная на внешних механизмах чудесного превращения персонажей, то Ю. Мамлеева больше интересует вопрос о внутренних предпосылках возникновения мистических, сюрреалистических ситуаций.

Отсюда все сказочные превращения и фантастические картины в «Русских сказках» представляют реальность, искаженную человеческим сознанием, и могут рассматриваться лишь в созвучии с игрой авторского воображения.

Архетипы народного творчества, представленные в русских сказках, и его бессознательно-интуитивное начало Мамлеев использовал как средство изображения «крайних, темных сторон человеческой души», «исканий метафизически неизведанного».

Проникновение его героев в запредельное ведет к прекращению бытия, что противоречит фольклорной традиции. Смерть сказочных персонажей не абсолютна и зачастую обратима. Перевоплощения, происходящие в сознании героев Ю. Мамлеева непредсказуемы, но они никогда не выходят за пределы божественного предначертания. В этом еще одно принципиальное отличие «метафизического» реализма от сказочной фантастики.

Фольклор в «Русских сказках», с точки зрения некоторых ученых, приобретает сюрреалистический характер, что служит основанием для жанрового сближения их с традиционными быличками. И действительно, и в том, и в другом случае повествуется о контактах человека с «иным», «потусторонним миром». Но мотивация этих контактов в сказках Мамлеева и в быличках различна.

В традиционно-фольклорных жанрах «переход границы между мирами» является результатом нарушения человеком общепринятых для коллектива норм и запретов. А в литературной сказке Мамлеева он утрачивает сакральное значение, так как не связывается уже с нарушением традиционных обычаев и потому перестает быть для человека наказанием. Переход мамлеевских персонажей в небытие объясняется их стремлением к «самопознанию»: душе человека, «природным качествам сознания» его необходимо перемещение. Мифологический мотив метаморфоз отражает в себе идею единства форм природной материи, являясь основным смысловым центром произведений Мамлеева. А активная включенность буквально всех художественно-изобразительных средств фольклора в процесс символизации «Русских сказок» обуславливает прежде всего их жанрово-стилевое своеобразие.

Способ использования коллективной художественной памяти народа Мамлеевым характеризуется подменой интуитивно-бессознательного в устном народном творчестве философской теорией экзистенциализма, отсюда глобальная трансформация фольклорных жанров при широком включении в произведения писателя традиционных образов и мотивов, сюжетно-нарративная стилизация и даже пародийность народной сказки.

Для «Сказок» JI. Петрушевской характерна, прежде всего, жанрово-содержательная интертекстуальность. Она опирается не только на традиции русской народной, но и европейской литературной сказки. Для художественной манеры писательницы, как и прозы новой волны в целом, характерно игровое начало, что типологически сближает ее сказки с народными. Но если в фольклорных сказках игровое начало является кодовым знаком коллективной художественной культуры, то в сказках Петрушевской - это лишь литературный прием, активизирующий читательское внимание. Своеобразие ее сказочной прозы состоит именно в нетрадиционных способах создания художественных образов и картин окружающего мира. К таким способам можно отнести процесс перевоплощения ее литературно-сказочных персонажей. В отличие от сказок, где волшебное превращение персонажей предопределяется магическими знаками, в сказках Петрушевской все происходит как само собой разумеющееся.

Таким образом, формы и способы творческого освоения фольклорных традиций разными писателями 70-90-х гг. XX века различны, но все они служат актуализации художественного воздействия их произведений в соответствии с их философско-эстетическими концепциями и конкретными творческими установками.