Прием деконструкции в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Владимир. А что теперь будем делать?

Эстрагон. Ждать.

Владимир. Да, но что делать, пока мы ждем?

Эстрагон. Может, повеситься?

Владимир. Знаешь, это лучшее средство, чтобы встало.

Эстрагон. Встало?

За этим следует спор о том, кто должен повеситься первым. Владимир

предлагает сделать это Эстрагону, так как он легче и, соответственно, не сломает ветку и не оставит его одним и одиноким. Разговор продолжается:

Владимир. Я полагаюсь тут только на тебя.

Эстрагон (делая усилие). Гого легкий — ветка не ломается Гого умирает. Диди тяжелый — ветка ломается — Диди остается один (Пауза.) И тогда, значит... (Ищет подходящее выражение.)

Владимир. Я об этом не подумал.

Эстрагон (находит подходящую формулу). Тот, кто может больше, может только меньше.

Владимир. Но разве я и впрямь тяжелее тебя?

Эстрагон. Ты сам это сказал. Я не знаю. Одно из двух. Или почти что так.

Владимир. Так что же делать?

Эстрагон. Ничего не будем делать. Это благоразумнее.

Владимир. Подождем, что он нам скажет, когда придет.

Эстрагон. Кто?

Владимир. Годо.

Эстрагон. Верно.

Эта комическая сцена, наполненная образами смерти, в конце концов вызывает у публики смех, вместо того, чтобы заставить ее воспринимать двух бродяг серьезно. И то, что Эстрагон и Владимир предпочитают не повеситься предполагает более экзистенциалистский, абурдистский и менее трагический взгляд на смерть. Для них и для нас смерть вечно кажется далекой, и, таким образом, завершение становится бесконечным процессом.

Другая абсурдистская пьеса Сэмюэла Беккета, «Конец игры» (или «Эндшпиль»), несет в себе те же размышления, но метафоры смерти в ней более трагичны и серьезны, чем в «Годо». Как и в «Годо», в ней нет видимого действия. Хамм и Клов – два главных персонажа – даже более изолированы, чем Владимир и Эстрагон. Заключенный в маленькой пустой комнате, слепой и немощный Хамм рассуждает на темы жизни и смерти, взаимодействуя и находясь в зависимости от своего слуги/сына Клова, чтобы заполнить имеющиеся пустоты смыслом. Напоминают Эстрагона и Владимира родители Нагг и Нелл, которые заключены в мусорных баках, поставленных на сцене слева. Они, как и те двое бродяг, обмениваются воспоминаниями о когда-то гармоничном мире и проводят время, поедая кашку и печенье. Хотя в конце «Конца игры» смерть не наступает, остается сильное ощущение, что она рядом и что ждать ее не долго, что и предполагается «шахматным» заголовком.

Метафора смерти или движения к «концу» чего-либо становится очевидной с самых первых строк пьесы, когда Клов утверждает: «Конец, конец, скоро конец, должно быть, скоро конец». Ответом Хамма на бормотание Клова становится, когда он просыпается, «Мой черед». Нежелание Хамма умереть, тем не менее, становится ясным вскоре за тем, как он говорит: «И все же, я не решаюсь закончить. Да, дела обстоят именно так, пора закончить, и в то же время я не решусь … закончить». Первая сцена предполагает достаточно общее для большинства абсурдистских пьес нежелание завершить что-либо или умереть. В то же время, здесь остается место и попыткам понять смерть, найти в ней какой-то смысл, для того, чтобы его приобрела жизнь. Чтобы ввергнуть публику в депрессию только частично, Беккет начинает пьесу с действительно смешных размышлений о смерти. Например, два отрывка о смерти на первых четырех страницах достаточно смешны. Клов и Хамм обсуждают связь между едой и смертью, говоря:

Хамм: Ничего не дам тебе есть.

Клов: Тогда мы умрем.

Хамм: Буду давать ровно столько, чтобы ты не умер. Все время будешь

голоден.

Клов: Тогда мы не умрем.

Через несколько строк Хамм спрашивает «Почему ты не убьешь меня?», на что Клов отвечает «Я не знаю кода буфетного замка». Обе реплики должны заставить публику чуть-чуть посмеяться. С другой стороны, Беккет располагает рядом разговор Нагга и Нелл, который предполагает более серьезный взгляд на несчастье и желание смерти. Он включает более ясное понимание ситуации и более глубокий самоанализ. Прослушав шутку Нагга, Нелл отвечает:

Нелл (не понижая голос): Нет ничего более смешного, чем несчастье, в этом я с тобой соглашусь. Но!

Нагг (потрясен): О!

Нелл: Да, да, это самая смешная вещь на свете. И мы охотно смеемся в начале. Но это всегда одно и то же. Да, это как анекдот, который мы слышали слишком часто, мы все еще считаем его остроумным, но больше не смеемся.

Разумеется, тема пьесы проявляется в завершающих словах Нелл о жизни и бессмысленности. Тем не менее, комедийные аспекты пьесы помогают актерам и публики рассматривать потенциально негативные рассуждения о смерти как более позитивные.

Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» использует приемы деконструкции метафоры смерти, как она представлена в творчестве С. Беккета.

Особенным в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и показывающим завершение эволюции абсурдистских взглядов является краткий ответ Стоппарда на абсурдистский вопрос «В чем смысл жизни и смерти в иррациональном мире?».

Ответом является всего-навсего осознание того, что смерть является тем, что приходит к каждому и не может быть осознано или объяснено, но просто существует. И, в отличие от «Годо» или «Конца игры», в конце пьесы смерть приходит. Конечный результат остается метафорическим трактатом о том, как мы воспринимаем смерть и как мы приводим себя к вере в ее существование.

 В  своем эссе «Театр на пределе»  Джон Перлетте абсолютно верно указывает на то, что Стоппард «знает, что прямой и немедленный доступ к реальности смерти просто вне возможностей публики», и что единственным выходом является представить, что «иллюзорная смерть в спектакле – единственный ее вид, в который мы готовы верить» [Р. Петти]. Эта философия лучше всего отражена в персонаже Актера, и задачей Актера является убедить Розенкранца и Гильденстерна, что в этом-то все дело. В общем и целом Розенкранц и Гильденстерн представляют собой концепцию Любого, или, более простыми словами, совершенно не отличаются от нас. Когда им дважды показывают их собственные смерти, они остаются слепыми по отношению к тому, к чему идут, потому что для них реальность того, что должно случиться, слишком близка к реализму. То же самое верно для современного человека. Мы принимаем только то, во что можем верить, и поверить в смерть означать поверить в отсутствие нашего присутствия. Мы воспринимаем смерть как трагический финал, который метафорично символизирует «резкий переход от чьей-то драмы в непостижимое другое место» (Дженкинс). Окончательным умозаключением Стоппарда по этому поводу является то, что для нас, как человеческих существ, было бы лучше научиться принимать то, что смерть так же непостижима, как и жизнь, и что единственный путь к психологическому счастью должен идти через освобождение от условностей общества и верований, касающихся смерти, и примирение с окончательной точкой зрения, что мы живем в мире, в котором нет какого-либо смысла.

Возвращаясь к вопросу смерти, и определенной неопределенности с ней связанной, Стоппард иллюстрирует его спором Актера и Гильденстерна, о том, что, как и у жизни, у смерти есть два уровня: смерть на сцене и настоящая смерть. В то время как Актер рассказывает суть пантомимы Розенкранцу и Гильденстерну, Гильденстерн спрашивает Актера, о том, что знают актеры о смерти. Актер говорит им, что это то, что «у них получается лучше всего». Разговор продолжается:

Гильденстерн (страх, насмешка): Актеры! Механика дешевой мелодрамы! Это – не смерть! (быстрее) Вы кричите, и задыхаетесь, и падаете на колени, но это никого не убеждает – это не застигает их врасплох, в их черепах не возникает голос, говорящий: «Однажды ты умрешь». (он выпрямляется) Мы умираете так много раз; как вы можете ожидать, что они поверят в вашу смерть?

Актер: Напротив, это единственный вид смерти, в который они верят. Они приспособились к ней… Публика знает, чего ожидать, и готова верить только в это.

Гильденстерн: Нет, нет, нет… это все не так … нельзя сыграть смерть. Сам факт не связан с тем, что видишь, как она приходит – это не удушье и кровь и падение, – это не создает смерть. Это просто человек, который не появляется вновь, и все – теперь видишь его, теперь – нет, вот – единственное, что реально…

В конце пьесы, все еще не убежденный в правильности определения смерти Актера, Гильденстерн теряет терпение и выхватывает кинжал Актера, пытаясь показать, что такое «настоящая» смерть:

Гильденстерн: Я говорю о смерти – а вы никогда не испытывали ее. И ее нельзя сыграть. Вы случайно умираете тысячи раз, и ни один из них не ярок настолько, чтобы вытеснить жизнь … ничья кровь не холодеет. Потому что даже когда вы умираете, вы знаете, что вернетесь, сменив шляпу. Но после смерти никто не поднимается, нет аплодисментов, только тишина и какие-то подержанные вещи, и вот – смерть.

Затем Гильденстерн закалывает Актера, который падает на землю и умирает. Думая, что и в самом деле убил Актера, Гильденстерн доволен приведенным им аргументом о несоответствии смерти в жизни и на сцене. Тем не менее, он лишается этого удовлетворения, так как Актер встает, и трагики аплодируют его весьма правдоподобному «исполнению» умирания. Актер подчеркивает еще раз: «А вы что думали? (пауза) Видите ли, это единственный вид смерти, в который верят, это то, его ожидают».

Как и Розенкранц и Гильденстерн, публика, также убеждена в том, что Актер умирает. Как предполагает Перлетте, «мы «верим» потому, что мы не верим». Таким образом, мы можем «откладывая наше недоверие «верить», только если изначально есть недоверие, которое можно откладывать». Именно эту иллюзию Актер все время пытался объяснить, и Стоппард хочет, чтобы мы поняли именно это. Соответственно, как предполагает Кан, в конце пьесы Розенкранц и Гильденстерн – «последние жертвы абсурда».

Пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» выходит за границы абсурдизма, уничтожая расстояние между публикой и актерами. Мы сочувствуем его персонажам в большей степени, мы симпатизируем их неспособности полностью изменить свою судьбу, так как сами сталкиваемся с той же самой проблемой. Вновь вспоминаются слова М. Эсслина, и театр абсурда со всей его интеллектуальной запутанностью и сложностью помогает нам увидеть свое место в жизни. Эсслин пишет: «Состояние человека такое, какое оно есть, когда человек мал, слаб, полон сомнений и не способен понять мир во всей его безнадежности, смерти и абсурдности, театр должен сопоставить с еще более горькой правдой – человеческие попытки в большинстве своем иррациональны и бессмысленны, общение человеческих существ практически невозможно, и мир навсегда останется непостижимой загадкой. В то же время, осознание этой горькой правды окажет освобождающее действие: если мы осознаем изначальную абсурдность большинства наших стремлений, мы освобождаемся от состояния одержимости ими и это освобождение выражает себя в смехе» [Р. Петти].

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Явление деконструкции на современном этапе получает большое распространение. Современный автор сознательно или бессознательно аккумулирует сюжеты, мотивы и приемы, культурные «коды» произведений предшествующих эпох. По словам Р. Барта, текст перерастает в раскавыченную цитату. Деконструкционные приемы позволяют выявить внутреннюю противоречивость текста, обнаружить в нем скрытые и незамечаемые, «остаточные» смыслы, освободиться от закрепленных речевых и мыслительных стереотипов, постигнуть сокрытое означаемое.

В нашем исследовании пьеса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» рассматривается как явление постмодернистского театра, определяется роль писателя в становлении «гамлетодеконструирующей» литературы современности, выявляется и описывается ряд конкретных приемов творчества драматурга. Также производится сопоставление драмы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» с шекспировским текстом. Обращается внимание на наличие у Стоппарда как точных цитат, так и вольных цитаций текста «Гамлета». Порядок расположения сцен у Шекспира и у Стоппарда идентичны – они служат своеобразными указателями, позволяющими читателю постоянно соотносить происходящее в «Розенкранце…» с событиями «Гамлета».

События драмы Стоппарда и трагедии Шекспира находятся по отношению друг к другу в позиции  дополнения/продолжения. Однако, ни факт практически полного совпадения границ художественного пространства пьес, ни большая степень близости их фабул отнюдь не означают тождества сюжетов обоих произведений. То, что у Шекспира является развернутой в десятки строк сценой, несущей большую смысловую и эстетическую нагрузку, нередко у Стоппарда предстает в виде несущественного эпизода, сжатого до одной-двух реплик или даже просто лаконичной ремарки. И наоборот, многие моменты «Гамлета», о которых говорится в этом произведении как бы вскользь и между прочим, в «Розенкранце…» разворачиваются в объемные, детально разработанные фрагменты, занимающие доминирующее положение в тексте. Отличаются друг от друга и системы персонажей пьес и модели презентации событий, используемые авторами составляемых пьес.

Необходимо отметить, что пьесы «Гамлет» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», обладая достаточно близкими фабулами (складывающихся из совокупности происходящих в Эльсиноре событий), оказываются произведениями с совершенно различными сюжетами. Сюжет трагедии Шекспира – история конфликтов датского принца с миром и самим собой, сюжет драмы Стоппарда – судьба «маленьких людей», тщетно пытающихся идентифицировать собственное положение в системе, ведущейся по неизвестным им правилам жизни-игры.