Римейк (парафраза) в "новой русской" драме

Секция «Литература Сибири в контексте ХХ века»

Смирнов С.Р. (доц., Иркутск)

Римейк (парафраза) в "новой русской" драме

Русская литература последних десятилетий  изобилует до боли знакомыми названиями классических произведений, их героями  и сюжетами, реминсцентными, а порой  откровенно пародирующими и даже эпатирующими вариантами и вариациями.

Самым распространенным объяснением  этого явления является частая отсылка  к интертекстуальности. Однако этиология  и эстетический результат обращения  к так называемому римейку  во многих случаях различны, а иногда и резко противоположны.

Галина Нефагина, обращаясь к  анализу прозы 90-х гг., оперирует  данным термином, рассматривая его  как одну из форм презентации концептуализма. "Накануне накануне" Е. Попова, "Кавказский пленный" В. Маканина, а также ряд  других произведений менее известных  авторов рассматриваются как  форма, не пародирующая первичное произведения и не цитирующая его, а наполняющая  новым актуальным содержанием. "Ремэйк (таково авторское написание термина. - С.С) имеет различное смысловое  наполнение и противоположный пафос: сюжетной стороной он обращен к массовой культуре, иронической - к элитарной" (1, 277).

Мы более склонны разделить  точку зрения В.Б. Катаева о том, что "не всякая вторичность, даже сознательная, есть признак постмодернизма" (2, 163).

Современные драматурги нередко обращаются к парафразам на темы драматургии  Чехова (иронически детективная "Чайка" Б. Акунина, не менее иронический "Вишневый садик" А. Слаповского и др.)

Активно бытующее в последние годы понятие "новая русская драма", тоже, на наш взгляд, можно отнести  к числу "знаковых" терминологических  римейков. Мы намеренно заключаем  последние три слова в кавычки, полагая, что "новая русская драма" конца ХХ - начала ХХ1 века имеет примерно такое же соотношение с классической "новой драмой" конца Х1Х - начала ХХ века как категория современных "новых русских" с классическими  героями, подобными чеховскому Лопахину из "Вишневого сада" ("русский  Жан Жене" Михаил Волохов, Василий  Сигарев и др.) Достаточно цинично  прозвучало признание последнего в  том, что впервые в театре он оказался на премьере собственной пьесы. "Я  поступил в Екатеринбургский театральный  институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. Впервые я  попал в театр на премьеру своей  пьесы"(3)

Основные параметры новой "новой  русской драмы": ненормативная  лексика, "чернушные" сюжеты, граничащие с садизмом и мазохизмом. Режиссер Кирилл Серебренников говорит о  том, что "они все обладают очень  странной, дискретной, разорванной  структурой... У них шесть финалов, у них не конец, а многоточие в  конце... Мы видим практически полное отсутствие так называемой "хорошо сделанной пьесы"(4).

Однако в ряде случаев мы имеем  дело с интересным жанровым симбиозом, находящимся на стыке римейка  и традиционной инсценировки классической прозы: М. Угаров. "Смерть Ильи Ильича", Н. Коляда и его ученики - вариации на темы произведений Пушкина, вошедшие в сборник "Метель" (Екатеринбург, 1999), в том числе пьеса самого Коляды "Тройкасемеркатуз" (авторское  написание заголовка в одно слово  с немецким вариантом его дублирования).

(В качестве ремарки к нашей  статье заметим, что в ее  задачу не входит решение проблемы "экспансии" Н. Коляды и  его драматургии в русский  и зарубежный театр, но для  нас в равной степени неприемлемы  как имеющая место апология  автора, так и пренебрежительное  отношение к его творчеству  как к явлению китча и массовой  культуры).

Устойчивая римейковая (парафразная) тенденция в "новой русской  драме" позволяет выявить несколько  типологических разновидностей, разумеется, при этом прекрасно отдавая отчет  в условности этого деления.

Вначале выделим римейк - детектив (наиболее ярким его представителем является Борис Акунин -Чхартишвили).

В своей "Чайке" - "комедии в  двух действиях" Акунин играет на эффекте  детективного напряжения, разрабатывает  своеобразный следственный эксперимент, прорабатывая различные версии, и  постепенно доказывает всем, что каждый из чеховских героев мог стать  убийцей.

Первое действие пьесы - буквальная цитата 1/6 чеховского текста — и  одновременно своеобразная его интерпретация. Акунин сводит счеты с литературой  предыдущего: драму превращает в  фарс. Он ломает сюжетную канву, но оставляет  героев и их характеры. Причем от действия к действию герои становятся более  абсурдными. Спектакль по акунинской пьесе выглядит, по словам рецензента журнала "Современная драматургия", "как череда полуэстрадных миниатюр. Начиная с третьей, действие топчется на месте. Пародируя собственный прием - "расследование в замкнутой комнате", - Акунин самый экстравагантный прием убийства отдает Дорну. Дорн якобы убил Костю, отомстив за смерть чайки... И чучело чайки вырывается из рамы, в которой висело под стеклом на сцене, и, ожив, летит над залом..." (5)

Обратимся далее к форме римейка - фантазии (уже упомянутая пьеса  Николая Коляды "Тройкасемеркатуз", ряд произведений Нины Садур, среди  которых, конечно же, выделяется фантазия на темы гоголевского "Вия" под  названием "Панночка", а также "Памяти Печорина", и пьеса О. Шишкина "Анна Каренина - 2").

Следует отметить, что отношение  критики к московским театральным  воплощениям этих пьес было весьма неоднозначным, что лишний раз свидетельствует  о сложности рассматриваемого явления  современной драматургии.

Приведем несколько примеров. Столичный  театр имени А.С. Пушкина поставил спектакль по пьесе Н. Коляды "Тройкасемеркатуз" или "Пиковая дама", как нам  кажется, в полном соответствии с  советскими "датскими" (от слова "дата") традициями в юбилейном пушкинском 1999 году.

А одна из наиболее "радикальных" рецензий на спектакль - римейк по пьесе  Н. Садур "Памяти Печорина" - "Зовите Печориным" была озаглавлена ее автором  не иначе как "Урод нашего времени".

"Печорин с княгиней Лиговской  занимаются любовью в серной  ванне; у Казбича герой самолично  крадет коня, каковой выкатывается  на сцену в виде закутанной  в черное барышни на роликах;  впоследствии эта лошадка превращается  в Бэлу, однако и поначалу одну  легко принять за другую; несчастный  хозяин украденного животного  выдает пылкий монолог с рефреном "Я тэбя зарэжу", а худенькая  Вера, произнеся жалостный текст  про то, как ослабила и иссушила  ее болезнь, резко поднимает  на руки своего возлюбленного... В общем, зрелище воистину невообразимое,  хотя по сути своей вполне  тривиальное и даже старомодное.

Очень многие экзерсисы сегодняшних  интерпретаторов вызывают в памяти даже не авангардные эксперименты 20-х  годов, а веселую пародию на них  — описанную Ильфом и Петровым постановку "Женитьбы", где действие открывалось танцем "дамочек в  больших, вырезанных из черного картона  шляпах", а Подколесин, выезжая  верхом на Степане, разгонял танцорок "словами, которые в тексте не значились"(6).

Римейк - трагедия (И. Вырыпаев "Валентинов день", М. Угаров "Смерть Ильи Ильича"). Пьеса очередного "московского" иркутянина И. Вырыпаева, с шумом  организовавшего в столице театр, ставший символом движения "новая  русская драма" "Verbatim" или "Театр. doc." , и к тому же основателя международного творческого движения "Кислород", написавшего римейк - продолжение (то есть, следуя взятой из кинематографа  терминологии В. Катаева "римейк - сиквел") по знаменитой пьесе М.Рощина "Валентин и Валентина", обозначенный автором  как "некое продолжение пьесы  М. Рощина "Валентин и Валентина", а точнее мелодрама с цитатами в направлении Примитивизма".

Драматургом произведена контаминация фрагментов рощинского текста пьесы  о двух влюбленных семидесятых годов  с вырыпаевским сиквелом, охватывающим события с 1985 по 2012 год.

Драматург новой "новой волны" экспериментирует с классическим текстом  советской драматургии начала 70-х  годов. День рождения новой Валентины  одновременно является днем поминовения  ее бывшего возлюбленного Валентина, а праздничный торт в одночасье  оборачивается стопкой поминальных  блинов.

В качестве перебивок к основному  действию используются цитаты из пьесы  Михаила Рощина: "Произнесение Валентином и Валентиной простых слов из пьесы  прошлого века М. Рощина"; тавтологическая  реминисценция "приход Катерины прошлого века за маслом прошлого века, в сцене  из пьесы "Валентин и Валентина" второй половины прошлого века", а  также семантическая игра между  заглавиями двух сцен: сцена 6. "Игра судьбы"; сцена 10. "Судьба игры".

Н. Коляда, как известно, избирает в  качестве эпиграфа к своей драматической  фантазии по "Пиковой даме" фрагмент пушкинского текста: "Она побежала в свою комнату, вынула из-за перчатки письмо: оно было не запечатано. Лизавета Ивановна его прочитала. Письмо содержало  в себе признание в любви: оно  было нежно, почтительно и слово  в слово взято из немецкого  романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки  не умела и была очень им довольна...", контаминируя его с каноническим пушкинским эпиграфом о пиковой  даме, означающей тайную недоброжелательность. При этом очевидна установка автора на явное "онемечивание" пьесы, при  всем том, что Германн произносит в самом ее начале фразу "Их бин  Руссе". Пушкинский текст абсолютно  свободен от немецких слов и выражений, в то время как текст Н. Коляды насчитывает их 169! (Автор немецких текстов - Alexander Kahl). При этом письмо Германна на немецком языке разворачивается в длительный монолог.

Попробуем сделать некоторые выводы:

Определяется достаточно устойчивая схема римейка "новой русской  драмы": в качестве исходного посыла берется либо финал (Акунин, Вырыпаев), либо "знаковая" фраза, выносимая  в качестве эпиграфа (Коляда, Вырыпаев). В последнем случае это фраза  Прохожего из рощинской пьесы "Валентин и Валентина" после страстного монолога о любви "...когда ждут без конца: и час, и год, и больше, потому что знают и верят, что  человек все равно придет... Я  жду свою жену...".

Если у Акунина сценическое  пространство в соответствии с чеховским  целиком и полностью сконцентрировано в усадьбе Сорина, у Коляды также  за небольшим исключением повторяет  пушкинское (дом конногвадейца Нарумова, комната Лизы, спальня графини, монастырь, в котором происходит ее отпевание  и т.д.), то Вырыпаев достаточно свободно перемещается в своей фантазии во времени и пространстве. Герои  вырыпаевского римейка предстают  в различных возрастных ипостасях - от 18 до 60 лет.

Символический образ Дня святого  Валентина - дня всех влюбленных оборачивается  мотивом похоронно-поминальным.

Среди множества римейков, парафраз и сиквелов выделяется пьеса драматурга М. Угарова "Смерть Ильи Ильича" (явная  постмодернистская игра с названием  толстовского произведения) сценическое  название спектакля в постановке самого драматурга "Облом - офф").

В самом конце спектакля, автор  заставляет Обломова, разбитого параличом, умереть от болезни, названной в  пьесе "Тотус" (лат. "целый", "целый  человек"), т.е. от диагноза, несовместимого в данном историко-литературном контексте  с жизнью. Однако вспомним придуманную  все тем же Олегом Ефремовым фразу: "Обломов умер, да здравствует  Обломов".

Подобного рода римейки все же оплодотворяют  непаханое поле современной драматургии, поэтому завершим наш краткий  обзор "римейком" на фразу покойного  основателя "Современника" и главного режиссера МХАТА: "Римейк умер, да здравствует римейк ".

 

1.Нефагина Г. Русская проза  конца ХХ века: Уч. пособ., М.: Флинта, 2003.

2.Катаев В.Б. Игра в осколки:  Судьбы русской классики в  эпоху постмодернизма. М.: Изд-во  Моск. ун-та, 2002.

3.Страстной бульвар, 10. 2003. № 3-63.

4.Культура. 2003. №42.

5.Бегунов В. "Чайки" над  городом реют, или Пять пудов  любви против заповеди: не навреди! // Совр. драматургия. 2002. №1. С.168.

6.Злобина А. Урод нашего времени  //Эксперт.1999. №37.

Sektion «Die Literatur Sibiriens im Kontext des XX. Jahrhunderts»

S.P. Smirnov (Doz., Irkutsk)

«Das Remake» im «neuen russischen Drama»

Im Rahmen dieses Beitrags wird das Phänomen des Remakes («Remake»,  «Rimake») und der Intertextualität am Beispiel des sogenannten «neuen russischen Dramas» Ende des XX. Anfang des XXI. Jhs differenziert.

Die Entstehung und die Existenz von Remake ist mit dem Ausgangspunkt seines Autors verbunden, der oft einen schockierenden Charakter hat und die Form «einer dramatischen Phantasie» nach den Themen eines klassischen Werkes annimmt.

Wir unterscheiden folgende Abarten von Remake:

1. Remake als «ironischer Kriminalroman» (B. Akunin).
2. Remake als «dramatische Phantasie» (N. Koljada, N. Sadur, I Vyrupajev).
3. Gattungssimbiose von Remake und der Aufführung (M. Ugarov).

Ein anhaltendes Interesse zum Remake beim modernen Literatur- und Theaterprozess ist in erster Linie ein Zeugnis dafür, daß an die russische Klassik als an ein lebendiges, sich mit der Zeit in Entwickelung stehendes Phänomen herangegangen wird.