Роль шекспировских реминисценций в романе Дж. Фаулза "Коллекционер"

Карточка № 30.

  1. Ответ:  Гэндальф ("Властелин колец" Дж. Р.Р. Толкиен).

  2. "Герменевтика" - от греческого - истолковываю, комментирую, разъясняю. Это искусство понимания, толкования текстов, учение о принципах их интерпретации". В древности герменевтика возникла как прояснение, толкование пророческих слов, прорицаний оракула, в поздний античный период она использовалась для филологического толкования классических поэтов. Издревле также существуют толкования священных текстов и юридических законов. Кроме того широкую интерпретацию получила интерпретация такого рода, когда специалистами, людьми, обладающими не только большими знаниями, но и недюжинными способностями, также интуицией по отношению к текстам, особенно древних, написанных на стыке наук. Например, известно толкование отцом истории Геродотом текстов "Аримаспеи" и "Мельпомены" - известных в древней Греции поэтических произведений, по которым он делает свои географические и исторические заключения. Все эти факты говорят о том, что герменевтика играет большую роль в интеграционных процессах - взаимосвязях различных наук и делает большой вклад в коммуникационных процессах, стыкуя и соединяя в единое целое эмпирические знания, обычно находящиеся в разрозненном виде.     

  Без интерпретации, герменевтического толкования литературоведение не достигло бы нынешних высот. Это аксиома.   В литературе интерпретация имела место еще в античности. Сократ толковал смысл песен Симонида, теоретические основы интерпретации сложились еще у толкователей священного писания, их положения позднее развивались традициями романтической эстетики. Шеллинг Ф. писал о бесконечной множественности художественных смыслов, заново формирующихся в сознании читателя. Затем более обстоятельно развил эту теорию - в учении о "понимании" и "постижении" Шлеемахер Ф., позднее Дильтей В. в традициях духовно-исторической школы. 
Особенно герменевтика развилась в толковании произведений писателей-экзистенциалистов. В этом отношении особенно значительны произведения Хайдеггера М.

  Понимание (нем. Verstehen) — это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: « Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <...> Задача герменевтики с незапамятных времен — добиваться согласия, восстанавливать его». Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством речи. Оно внерационально, немеханично, целостно: «Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого». И еще: «Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали <...>, всяким усилием  понимания правит своего рода ожидание смысла». Об освоении художественных произведений Гадамер говорит в статье «Эстетика и герменевтика» (1964): «Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого <...> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <...> Язык искусства <...> обращен к интимному самопониманию всех и каждого» . 
  Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека». Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего — письменных, что сближает эту область знания с филологией. 
Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему — самонадеянность. «Понимания нет, — писал Гадамер, — когда человек уверен, что ему все и так известно». Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей.

3. Роль шекспировских  реминисценций в романе Дж. Фаулза "Коллекционер".

  В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

Литературные аналогии у  Дж. Фаулза проявляются на двух уровнях: внешнем и внутреннем. К внешним аналогиям относятся имена главных героев – Калибан, Миранда; доминирующие черты характера этих персонажей; на внутреннем уровне прослеживается идейная преемственность, проявляющаяся в отношении к искусству как источнику духовной жизни человечества. Имена героев несут символическую нагрузку. Называя своих героев именами шекспировской «Бури», автор не просто использует прием аллюзии, а определенным образом переосмысливает классический сюжет. Так, в пьесе У. Шекспира «Буря» уродливый дикарь Калибан – является персонажем второго плана; Миранда – единственная дочь хозяина острова Просперо – воплощение красоты и чистоты, она может быть охарактеризована как пассивная героиня. В «Коллекционере» Дж. Фаулза Миранда и Клегг (или Калибан, как называет его Миранда) являются сложными образами-антагонистами и им отведены главные роли. Автор дает глубокий социально-психологический анализ душевных порывов и поступков своих героев. Словно со стороны Дж. Фаулз наблюдает за ними, позволяя им рассуждать, рефлексировать. Автор говорит, что в «Коллекционере» он обнажает и анализирует зло, причиной которого послужил социальный конфликт: «Клегг, похититель, совершил зло; но я старался показать, что это зло в значительной части, а может быть и целиком, является результатом плохого образования, посредственной среды, сиротства: всех тех факторов, над которыми онне 
волен. Короче, я пытался установить фактическую невинность Большинства».

  Таким образом, Клегг-Калибан отождествляется с темной, злой стороной человеческого естества, он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой, называя себя Фердинандом (по У. Шекспиру – благородным принцем Неаполитанским), что, безусловно, свидетельствует о дегероизации образа Клегга: «…она же не знает, что «Ф» обозначает Фредерик. А мне всегда нравилось имя Фердинанд», «…лорд Фердинанд Клегг… Маркиз де Жук». Однако благородное имя Фердинанд, под которым представляется Клегг, не мешает Миранде понять его настоящую сущность – сущность Калибана: «Фердинанд …Вас надо было назвать Калибаном». Калибан Дж. Фаулза не лишен положительных качеств, однако, все благородные порывы его души гибнут из-за его ограниченности и духовной бедности. Оправданием поступкам Клегга и его «душевному уродству» могут отчасти послужить слова, вложенные автором в уста главной героини: «В этом – весь он. Он стремится выглядеть корректно, он должен вести себя прилично и поступать правильно, в соответствии с нормами, существовавшими задолго до нашего рождения…это 
трагедия…он – жертва убогого мещанского мирка, насквозь пропитанного затхлыми установлениями нонконформистской церкви; жалкая жертва промежуточного социального слоя, 
униженно и гротескно стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из «высшего общества»…мир Калибана –отвратительней стократ». Убогость внутреннего мира Клегга 
не позволяет ему представить и понять мировоззренческие принципы Миранды, не дает ему возможности следовать за ней: «…бедный Калибан, все тащится, спотыкаясь, следом за 
Мирандой, все не поспевает…», постигать не только внешнее проявление прекрасного, но и его внутреннюю суть: «Ему безразлично, что я говорю, что чувствую, мои чувства ничего для него не значат. Ему важно только, что он меня поймал. Словно бабочку…Ему нужна я, мой вид, моя наружность, а вовсе не мои чувства, мысли, душа, даже и не тело. Ничего, что есть во мне одушевленного, человеческого».

  Для Клегга вершиной прекрасного является его коллекция бабочек, любование смертью: «он – коллекционер. Коллекционерство – огромное мертвое нечто, заполняющее все его существо». Внутренняя пустота Фредерика Клегга также проявляется в общении с Мирандой, в его способности выражать свои мысли при помощи безликих фраз и выражений. Его речь неинтересна и бессодержательна, хорошим подтверждением тому могут служить слова Миранды: «Знаете, что вы делаете? Видели, как дождь размывает краски? Вы 
делаете тоже самое со своей речью. Вы лишаете слово цвета, как только собираетесь это слово произнести». Полным отождествлением с пустым и темным внутреннем миром Клегга может служить атмосфера полумрака, царящая в его доме, убогость обстановки: «На верху комнаты – 
очаровательные сами по себе, но затхлые, нежилые. Какой-то странный, мертвый воздух… И вся эта красота уничтожена, убита обстановкой. Фарфоровые утки над прелестным старинным камином…», «Черная черная черная тьма», «…какая здесь стоит мертвая тишина. Ни звука…Ни звука – ни внутри, ни снаружи…», «…что кажется самым странным в этом доме? В нем совершенно нет книг…». Лишенный своего духовного обличья Клегг- Калибан Дж. Фаулза изображен как «…нелюдь, пустое пространство, заключенное в человеческую оболочку…» , поклоняющийся смерти – коллекции мертвых бабочек.

  Вспомним, что у У. Шекспира уродство Калибана компенсируется необычной поэтичностью и любовью к живой природе, потайным уголкам своего острова: Шекспировскому Калибану сопутствует символика двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства:  человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

  Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

  Для художественной манеры Фаулза очень характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе.