Серебряный век русской культуры

В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911−1912 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия MXAT, с 1926 г. ставшая театром его имени.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано в петербургским  Мариинским и московским Большим  театрами, а также с частной  оперой С.И. Мамонтова и С.И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, Н.В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин и балерина А.П. Павлова.

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки («Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане», 1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907). Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898).

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С.В. Рахманинова, бывшего во многом прямым наследником Чайковского, в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина («Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей»), в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы (балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная», 1913).

3 Новое  в архитектуре

Эпоха промышленного  прогресса на рубеже XIX−XX вв. произвела  подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа (банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.

В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились  основные тенденции развития и жанры  русского модерна. Зодчий работал над  проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве) и рациональному (типография А.А. Левенсона в Мамонтовском пер.). Наиболее полно черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот, где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил ассиметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, ассиметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз − все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание органически вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют единое целое с общим замыслом сооружения − превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием  рационалистических тенденций в  ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма − стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый  стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц Хлудовых на Моховой; Никольские торговые ряды на Никольской ул.). В неорусском стиле работали А.В. Щусев − здание Казанского вокзала в Москве, В.М. Васнецов − здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль − неоклассицизм (особняк А.А. Половцева на Каменном острове, архитектор И.А. Фомин).

По целостности  подхода и ансамблиевому решению  архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн − один из наиболее последовательных стилей.

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой, сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И.И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, бронза) проявились черты нового метода − «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самое замечательное произведение Трубецкого – памятник Александру III в Петербурге (1909, бронза).

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный  памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.

4 Живопись

На рубеже веков  происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин, «На миру», 1893), проза отупляющего труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901) и революционные события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905). Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. Не глобальные исторические события интересовали вдохновенного певца русской старины А.П. Рябушкина, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный поезд в Москве XVII века», 1901; «Едут» или «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901; «Московская девушка XVII века», 1903). Историческая живопись Рябушкина − это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А.В. Васнецова находим  развитие пейзажного начала («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900). Творчество М.В. Нестерова представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев («Видение отроку Варфоломею», 1889−1890, «Великий постриг», 1898).

И.И. Левитан явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895; «Озеро», 1900) до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1894).

К.А. Коровин (1861−1939) − самый яркий представитель  русского импрессионизма, первый среди  русских художников сознательно  опиравшийся на французских импрессионистов. Начав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената С.И. Мамонтова, объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 80-х годов вместе с Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию, это предопределило начало нового этапа его творчества. Художник все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером», 1907; «Париж. Бульвар капуцинок», 1911). В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Цветы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915). Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры.

В.А. Серов также  испытал влияние художественного  кружка, сплотившегося вокруг С.И. Мамонтова. Первые зрелые работы художника («Девочка с персиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, 1891; М. Ермоловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911). Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80−90-х годов к условности модерна в исторических композициях («Петр I», 1907) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910).

Один за другим вошли в русскую культуру два  мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях  возвышенный мир − М. Врубель  и В. Борисов-Мусатов. Творческая индивидуальность М.А. Врубеля проявилась в различных видах искусства: в монументальном декоративном панно («Испания», 1894) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900), портрете (С.И. Мамонтов, 1897, портрет жены художника Н.И. Забелы-Врубель, 1904) и театральной декорации (к операм Римского-Корсакова «Снегурочка»), книжной иллюстрации (к Лермонтову) и майоликовой скульптуре («Волхова»).

Для искусства  М.А. Врубеля характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме воплощены в картине «Шестикрылый серафим» (1904), навеянной стихотворением А.С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А. Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык − широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова − это реальность, превращенная в поэтический символ. Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами. Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903−1904).

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» − объединением петербургских художников во главе с А.Н. Бенуа. Огромную роль в нем играл меценат С.П. Дягилев, занимавшийся организацией выставок, изданием журнала с тем же названием. Художники - «мирискусники» были участниками знаменитых Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и академически-салонное искусство, и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в минувшем.

К интерпретации  прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов, совмещавший эстетизм и трезвую  иронию («Эхо прошедшего времени», 1903; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Дама в голубом», 1897−1900), А.Н. Бенуа (версальские версии, 1896−1906); Е.Е. Лансере («Никольский рынок в Петербурге», 1901; «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905).

Творчество  Н.К. Рериха (1874−1947) обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», 1897; «Заморские гости», 1901; «Никола», 1916). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн, так и с увлечением культурой древней Индии.

Ко второму  поколению «мир искусников» принадлежали Б.М. Кустодиев, автор ироничной стилизации народного лубка («Купчиха», 1915), З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Пьеро/Автопортрет  в костюме Пьеро/», 1911; «Крестьяне», 1914).

В 1903 г. в Москве было учреждено выставочное объединение  «Союз русских художников». В  недрах «Союза» развился русский  вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; ФА. Малявин, «Вихрь», 1906) и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой», 1910; «Мартовское солнце», 1915).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное  художественное объединение «Голубая роза», в которое вошли художники-символисты, последователи Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи − плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи», 1912; М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией символизма.

Художники объединения  «Бубновый валет», возникшего в 1910г., обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры − натюрморт − выдвигалось на первое место (И.И. Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр − портрет (П.П. Кончаловский «Портрет Г. Якулова», 1910).

«Лирический кубизм» P.P. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917).

С середины 10-х  годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был  «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.

К 10-м годам  относятся первые эксперименты русских  художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.В. Кандинский и К.С. Малевич. В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции («Купание красного коня», 1912). Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.