Стилевые особенности романа "Грозовой перевал" Эмили Бронте

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже в очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции.

Особое значение для композиции имеет перекличка образов, которые

работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического  единства произведения, по-своему подчеркивая  ту мысль, что, несмотря на разницу и временной промежуток, речь-то часто идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы произведения является отражением представлений писателя о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки.

Интересно посмотреть, как  строится произведение на каком-то одном  образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным.

А. Есин выделяет четыре композиционных приема: повтор, усиление, противопоставление, монтаж. “Композиция  – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности” [ 14, c. 127] . В. Хализев называет такие композиционные приемы и средства : повторы и вариации; мотивы; “крупный” план; “общий” план; умолчания; точка зрения; сопоставления и противопоставления; монтаж; временная организация текста. “Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, - это взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств”. [39, c.123 ] В. Виноградов создал лингвистическую теорию композиции. Он писал о языковой композиции текста, выдвинул понимание композиции “как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве”. [ 6, c. 142]

Таким образом, языковая композиция – это сопоставление, противопоставление, чередование словесных рядов в художественном тексте. В. Одинцов писал, что “только осознав общий принцип построения произведения, можно правильно истолковать функции каждого элемента или компонента текста. Без этого не мыслимо правильное понимание идеи, смысла всего произведения или его частей”. [ 24, c. 171] Композиция произведения оказывается ключом к постижению авторской позиции.

Мотив так или иначе  локализован в произведении, но при  этом присутствует в формах самых  разных. Он может являть собой отдельное  слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, оставаясь загадочным.

Мотивы могут выступать  либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена  их построения, либо как достояние  всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Начиная с рубежа XIX— XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически  ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.[5, c. 84] Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: «... не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего ...? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их ...новым пониманием жизни ...?»[5, c. 84]

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека.

Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа», — анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста».[8, c. 301] Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова».[16, c.297]

Но какие бы смысловые  тона ни придавались в литературоведении  слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная  актуальность этого термина, который  фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

3. Разноречие, слуховое восприятие речи

Текст словесно-художественного  произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко – в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии – вспомним «Двенадцать» А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: «Автор говорит не на данном языке ...а как бы через язык ... объективированный, отодвинутый от его уст ... Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». «Чужая речь, – отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, – рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении ...нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого»[3, c.112].

Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской  манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов:

1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»;

2) внеположное сознанию говорящего  «объектное слово (слово изображаемого  лица)»; 

3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово» [3, c. 113].

Добавим к этому, что речевые  единицы второй и третьей групп  в литературных произведениях являются словами неавторскими, точнее – не только авторскими. «Неавторский» речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров, где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию.

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому  воображению читателей. «Всякая  поэзия при самом своем возникновении  созидается для восприятия слухом», – замечал Шеллинг[3, c.121]. Художественно значима фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней – представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» – звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т.п.)[34, c. 79]. В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания» [26, c. 438]. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи –в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что «без звукового тела нет слова» и что тайна речи – в «срощенности» смысла слов с их формой [34, c. 116]. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания – его «банальным смыслом»[34, c. 67].

В свете подобного  истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют – эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы – это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать – продать, кампания – компания). В поэзии они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи.[34, c. 98]

Фонетические повторы  присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.[5, c. 112].

Раздел II. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ЯЗЫК РОМАНА "ГРОЗОВОЙ

 ПЕРЕВАЛ" ЭМИЛИ  БРОНТЕ

2.1. Тематика, мотив и система образов  романа Эмили Бронте

Какую же главную тему рассматривает и исследует автор в своем романе? Нам кажется, что это чувства, но не обычные, например, чувство любви, ведущее к счастливому браку героев, а чувства всепоглощающие и бессмертные. Очень хорошо о единственном романе Эмили Бронте сказала Виржиния Вульф, она считала, что подход автора к теме  не обычный, а более обобщенный – поэтический: «Она  видела  перед собой расколотый мир, хаотическую груду осколков,  и  чувствовала  в  себе силы свести их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее романе  ощущается  этот  титанический  замысел,  это  высокое  старание  - наполовину бесплодное - сказать устами своих героев не  просто  "Я  люблю" или "Я ненавижу", а - "Мы, род человеческий" и "Вы,  предвечные  силы..."[7, c. 19].

Как же автор  раскрывает эту высокую тему, через  какие образы, какими средствами?

Ответы на эти  вопросы мы и попытаемся дать во второй части своей работы.

Кроме главной темы существует в романе и другая, более приземленная проблематика. Например, тема отцов и детей, которая ярко выразилась в развитии отношений между хозяином Грозового перевала мистером Эрншо и его сыном Хиндли, который явно был разъярен тем, что отец привез в дом чужака-соперника и кандидата на наследство. Отец также часто не был доволен характером и поведением Кэтрин.

Нужно отметить, что тесно к теме отцов-детей примыкает и тема сиротства в романе «Грозовой перевал». Ведь большинство персонажей были сиротами, рано потеряли родителей Хиндли, Кэтрин и Хитклиф, рано осталось без матерей и поколение «детей» Гэртон Эрншо, Кэтрин Линтон и Линтон Хитклиф. Может, отсюда такая атмосфера неприкаянности и горькие судьбы персонажей?